Erotismo y pornografía

Jaime Nubiola

(jnubiola@unav.es)

"A man is known by the company his mind keeps".
Thomas B. Aldrich, Ponkapog Papers, 1903, 40.

Publicado en M. Lluch, (ed.):
Bases antropológicas y culturales de la formación universitaria, Eunsa, Pamplona

1. Introducción

En primer lugar quiero agradecer muy vivamente la invitación de D. Miguel Lluch para impartir esta sesión sobre una cuestión que me parece realmente importante en la conformación de la sociedad y en la vida corriente de cada uno¹.

Muchos de nosotros, a pesar de los filtros instalados, recibimos a diario en nuestro buzón de correo electrónico anuncios de la pornografía más asquerosa y degradante que los seres humanos han sido hasta el momento capaces de imaginar. No hace mucho me llegaba un anuncio —imagino que lo recibiríais también alguno de vosotros— invitándome a ganar dinero convirtiendo mi web en una tienda de pornografía mediante pago por teléfono. Como argumento de peso en favor de la oferta indicaban que en la actualidad hay 250 millones de usuarios de internet y que el 75% del uso es para pornografía. Quizá no sean fiables esas cifras, pero de un reciente reportaje acerca de Google me llamaba la atención que reciben 150 millones de consultas diarias desde más de 100 países y que el tema por el que más se interesa la gente de todos esos países es el sexo². Si se busca "sex" en Google proporciona en 0,08 segundos la friolera de 194 millones de resultados. Estos datos circunstanciales hacen pensar que es un acierto el que en este curso de doctorado sobre las bases antropológicas y culturales de la enseñanza en la Universidad se aborde esta cuestión, pues me parece que la pornografía está mucho más difundida de lo que la torre de marfil académica tiende pudorosamente a pensar. En este sentido, resulta muy expresivo el título del libro francés La marea negra de la pornografía. Una plaga de orígenes y de consecuencias mal conocidos³.

La presencia en el título de esta sesión del término "erotismo" junto al de "pornografía" obliga a adoptar un enfoque más amplio que el de la simple condena de la pornografía. En nuestra sociedad hay una notoria contradicción en toda esta materia, pues si bien relega la pornografía a las salas-X, a las zonas especiales de los videoclubs o las sex shops sin escaparates, valora por el contrario muy positivamente el erotismo tal como muestran constantemente los medios de comunicación, la publicidad o las modas. Las transparencias y exhibiciones de las modelos en los desfiles de alta costura son un preciso indicador de este ambiente erotizado que multiplican los medios de comunicación. Quizá por ello muchas personas tienden a pensar que el erotismo es un valor cultural que puede llegar a ser un arte exquisito y sofisticado, mientras que la pornografía no sería otra cosa que el erotismo degradado para consumo de los incultos, pobres, o viciosos. Dicho al revés, esas personas piensan que si la pornografía está hecha de una manera artística puede ser aceptada bajo el nombre de erotismo. "No soy de los que consideran que el valor artístico lo absuelva todo", escribe a este respecto Umberto Eco⁴. Yo tampoco. Más aún, pretendo persuadirles —o al menos hacerles considerar un poco— que un mundo sin pornografía sería un mundo mucho mejor que el presente, y que por tanto, como universitarios, tenemos la obligación de poner todas nuestras fuerzas intelectuales y personales en favor de ese mundo mejor.

Para ello, en mi exposición deseo en primer lugar intentar clarificar un poco los conceptos y la terminología en torno a la pornografía y al erotismo; en segundo lugar, desearía abordar brevemente el problema del desnudo artístico y el arte erótico; en tercer lugar, trataré de identificar las coordenadas principales de la pornografía, y en cuarto lugar me gustaría apuntar algunas de las claves con las que —a mi entender— cabría afrontar toda esta cuestión desde nuestra posición de profesores universitarios. Voy a incluir en mi exposición algunos textos, que faciliten el estudio personal posterior y la discusión de un tema tan complejo, rico en matices y de tan hondas repercusiones prácticas.

2. Aclaraciones terminológicas y conceptuales en torno a "pornografía" y "erotismo"

Se dice de la pornografía que es difícil de definir, pero muy fácil de reconocer. Pienso que efectivamente es así, pero como universitarios no podemos rehuir el definir el fenómeno que en esta sesión queremos estudiar. Los españoles para dilucidar este tipo de cuestiones solemos acudir en primer lugar al Diccionario de la Real Academia y no me parece mal, pues en ese diccionario vienen registradas distinciones muy sutiles que operan en nuestra cultura a través de la lengua. En nuestro caso, las definiciones de los dos términos que nos ocupan son las siguientes⁵:

Pornografía. Carácter obsceno de obras literarias o artísticas. 2. Obra literaria o artística de este carácter. 3. Tratado acerca de la prostitución.

Erotismo. Amor sensual. 2. Carácter de lo que excita el amor sensual. 3. Exaltación del amor físico en el arte.

Llama la atención la proximidad entre ambos términos, con la diferencia importante de que la pornografía es considerada "obscena", esto es, como algo que no debe aparecer en escena, y está relacionada con la prostitución, mientras que el erotismo alude más bien a la exaltación de la dimensión física y sensual del amor. Sin duda resultan útiles estas definiciones del diccionario, pero me parece que quizá puede resultarnos todavía más útil lo que escribió a este respecto el novelista Walker Percy, refiriéndose en particular a los libros:

"la pornografía se diferencia de otros escritos en que hace algo que los otros libros no hacen. Hay novelas que aspiran a entretener, a decir cómo son las cosas, a crear personajes y aventuras con los que el lector pueda identificarse. En cambio, la pornografía hace algo completamente diferente: trata de modo completamente deliberado de excitar sexualmente al lector. Esto es algo en lo que podemos estar de acuerdo los cristianos y los no cristianos, los científicos y los profesores de lengua, pues no tiene gran misterio. La pornografía, que es una transacción con signos, no es realmente diferente de la salivación del perro de Pavlov al oír el sonido de la campana que ha aprendido que 'significa' que llega la comida"⁶.

Por ello, prosigue con fuerza Percy y desde la experiencia que da el ser un autor consagrado de novelas,

"sea lo que fuere la pornografía, no es literatura, ni siquiera mala literatura. Es otra cosa. Poniéndolo en términos semióticos, la literatura tiene que ver con que yo escriba palabras acerca de algo que usted lea comprendiéndolo y —espero— con placer. La pornografía tiene que ver con que yo use palabras como estímulos que provoquen determinadas respuestas en usted. La literatura es una transacción "yo-tú" en la que los símbolos se usan para transmitir verdades de algún tipo. La pornografía es una transacción "yo-ello" en la que tú te conviertes en un objeto, en un organismo manipulado por estímulos. No es necesario, estoy seguro, decirles quien se convierte en el Ello en esta transacción. Es la mujer, por supuesto, todas las mujeres, que son degradadas en su persona misma al ser usadas como objeto". 

Entonces, ¿qué es lo permitido? No quiero decir permitido por los censores. Lo que quiero decir es permitido por un escritor serio y un lector serio. ¿Qué pasa con el sexo explícito?, ¿y con la violencia explícita? (Hay por supuesto una pornografía de la violencia.) La única regla que sigo es la de permitir todo lo que sirva al propósito artístico de la novela. El bíblico Cantar de los Cantares no es pornográfico, porque la descripción del amado por el amante sirve al propósito del escritor. Pero el escritor ha de ser aquí cuidadoso y saber lo que está haciendo. Porque si es un escritor serio, no está preocupado por el uso de tacos o por llamar la atención del lector (...), no, lo que le preocupa es que el lector se distraiga del efectivo propósito de la novela. Si tengo una determinada verdad o una forma artística para una novela, y escribo una escena que es tan explícita sexualmente o tan explícitamente violenta que el lector se distrae, sea por estimulación, es decir, por excitación sexual, sea por asco y disgusto, he perdido entonces al lector o a la lectora y he fallado como novelista⁷.

Esta descripción me parece excelente y muy clarificadora. Nos proporciona una verdadera definición pragmática de "pornografía". Son obras pornográficas aquellas que se hacen, se comercializan y se consumen como excitantes sexuales⁸. No es una cuestión de qué se exhibe, hasta dónde se enseña, sino que guarda relación directa con los propósitos de sus autores. Se trata de productos comerciales diseñados para producir o favorecer la excitación sexual de la audiencia encarnando sus fantasías sexuales⁹. Obviamente tienen estas condiciones las películas que se proyectan en las salas especiales con esta finalidad, las que se venden en las zonas correspondientes de los videoclubs, o las imágenes que se distribuyen gratuitamente o de pago a través de internet. Así lo saben tanto sus distribuidores como sus consumidores.

Sin embargo, las fronteras de demarcación entre estos productos y la llamada "pornografía de lujo" —que aspira a ser aceptada bajo el rótulo de "erotismo"— son del todo borrosas. Nadie duda de la fuerte carga pornográfica de películas como Emmanuelle, El último tango en París, Instinto básico, o de algunas películas españolas que al distribuirlas en Estados Unidos han debido ser "podadas" para evitar su confinamiento en las salas X. Se trata de productos con una notable inversión económica, que aspiran a aunar una cierta calidad técnica con un mayor éxito comercial mediante la explotación publicitaria de la novedad transgresora en materia sexual, intercalada con otras escenas de notable valor lírico o con historias de gran fuerza expresiva. Cuántas personas que jamás acudirían al cine para ver una película pornográfica son capaces de asistir so capa de arte, literatura o cosa parecida a las escenas de intimidad sexual más explícitas que jamás hubieran podido imaginar.

La realidad de las películas o los programas de televisión en nuestro país —en particular los reality shows— son del todo explícitos a este respecto, y cuando son programas aparentemente inocuos, las pausas para la publicidad hacen evidente la intensa erotización de nuestra sociedad. "La saturación de sexo en la publicidad —me escribía un publicista parafraseando una carta de un lector en El País— está banalizando hasta tal extremo el mensaje publicitario que resulta cada vez más difícil encontrar la frontera entre una marquesina de moda (por poner un ejemplo) y el último número de Penthouse". De manera semejante, como una de las actividades que más excitan sexualmente a los seres humanos está el ver desnudarse a una persona del sexo opuesto¹⁰, muchos guiones de películas "exigen" a sus protagonistas estar permanentemente entrando y saliendo de la ducha, o muchos anuncios de colonia requieren de sus modelos que aparezcan en escena tal y como vinieron al mundo.

Para definir el erotismo podemos partir también de lo que leíamos en el Diccionario. Frente a la explicitud genital típica de la pornografía, cuando se habla de erotismo quiere hacerse referencia más bien a una exaltación de la dimensión física y sensual del amor y del cuerpo humano. Sin embargo, esa distinción entre pornografía y erotismo resulta del todo borrosa tanto para quienes están en favor de ambas como para quienes se oponen —como es mi caso— a la contaminación erótica de los medios de comunicación y de los espectáculos. "Son distinciones pudibundas" afirmaba un fotógrafo australiano escandaloso, especialista en la materia¹¹. Veamos la cuestión del erotismo ahora con un poco más de detalle.

3. El desnudo artístico y el arte erótico

Las calles de las grandes ciudades de los países católicos, desde Buenos Aires hasta Roma pasando por Madrid o Barcelona, están llamativamente adornadas por los más sofisticados anuncios de lencería íntima o de mínimos trajes de baño, o si anuncian cerveza o whisky, a menudo quienes aparecen en los anuncios lucen también un muy escaso vestuario. No suele suceder así en las ciudades angloamericanas, que son de tradición puritana. La tradición católica ha convivido con el desnudo bastante bien quitando y poniendo estratégicas hojas de parra al vaivén de los cambios de la sensibilidad cultural en esta materia, incluida la Capilla Sixtina.

La enseñanza de la Iglesia Católica en todo este campo "no es efecto de una mentalidad puritana ni de un moralismo estrecho, así como no es producto de un pensamiento cargado de maniqueísmo"¹²: no está en contra del desnudo artístico, sino radicalmente en contra de la desnaturalización del sexo mediante su utilización comercial o su deliberada exhibición ante terceras personas, porque tales conductas degradan la dignidad de la comunicación sexual y envilecen a las personas. A este respecto, vale la pena —me parece— recordar la luminosa enseñanza de Juan Pablo II en su catequesis de 1981:

En el decurso de las distintas épocas, desde la antigüedad —y sobre todo, en la gran época del arte clásico griego— existen obras de arte cuyo tema es el cuerpo humano en su desnudez; su contemplación nos permite centrarnos, en cierto modo, en la verdad total del hombre, en la dignidad y belleza —incluso aquella "suprasensual"— de la masculinidad y feminidad. Estas obras tienen en sí, como escondido, un elemento de sublimación, que conduce al espectador, a través del cuerpo, a todo el misterio personal del hombre. En contacto con estas obras —que por su contenido no inducen al "mirar para desear" tratado en el Sermón de la Montaña—, de alguna forma captamos el significado esponsal del cuerpo, que corresponde y es la medida de la "pureza del corazón".

Digámoslo con otras palabras, el desnudo es —puede ser cuando es artístico— hermoso, muy hermoso e incluso tira de nosotros "hacia arriba": es un elemento de sublimación. A mí me gusta recordar el comentario incidental que hace Juan Pablo II en su encíclica Mulieris dignitatem con ocasión del relato bíblico de la creación de Eva. Recordáis la escena: Dios ha infundido un sueño profundo a Adán y forma de su costilla a Eva. Al despertarse Adán y ver a Eva desnuda enfrente de él, grita: "¡Guau! ¡Eres carne de mi carne y hueso de mis huesos!" y añade el Papa: "La exclamación del primer varón al ver la mujer es de admiración y de encanto: abarca toda la historia del ser humano sobre la tierra"¹³. Aquel grito de Adán lleno de admiración y de encanto atraviesa la historia de la humanidad y llega, sin duda, hasta nosotros hoy.

Sin embargo, prosigue Juan Pablo II en el texto antes comenzado,

hay también producciones artísticas —y quizás más aún reproducciones [fotografías]— que repugnan a la sensibilidad personal del hombre, no por causa de su objeto —pues el cuerpo humano, en sí mismo, tiene siempre su inalienable dignidad—, sino por causa de la cualidad o modo en que se reproduce artísticamente, se plasma, o se representa. Sobre ese modo y cualidad pueden incidir tanto los diversos aspectos de la obra o de la reproducción artística, como otras múltiples circunstancias más de naturaleza técnica que artística.

Es bien sabido que a través de estos elementos, en cierto sentido, se hace accesible al espectador, al oyente, o al lector, la misma intencionalidad fundamental de la obra de arte o del producto audiovisual. Si nuestra sensibilidad personal reacciona con repugnancia y desaprobación, es porque estamos ante una obra o reproducción que, junto con la objetivación del hombre y de su cuerpo, la intencionalidad fundamental supone una reducción a rango de objeto, de objeto de "goce", destinado a la satisfacción de la concupiscencia misma. Esto colisiona con la dignidad del hombre, incluso en el orden intencional del arte y de la reproducción¹⁴.

Este texto de Juan Pablo II —y otros muchos suyos que se podrían aportar desde su libro Amor y responsabilidad— sugiere claramente que los problemas no están en el desnudo, sino en la intencionalidad del autor que reduce el cuerpo a objeto de goce para satisfacer su concupiscencia o la concupiscencia del espectador en lugar de ser genuina expresión de la intimidad personal.

Desde esta perspectiva se descubre fácilmente que no tiene mayor valor aquella supuesta distinción entre "pornografía" y "erotismo" de la que venimos hablando. Cuando aquí se habla de "erotismo" no me estoy refiriendo a la ternura, a la sugerencia, a las caricias, o a la intimidad sexual, sino más bien al arte erótico, a la objetualización del estímulo sexual. Para intentar dejar esto claro, aportaré la definición de "Arte erótico" en la reciente Routledge Encyclopedia of Philosophy¹⁵:

El arte erótico es arte con un contenido sexual, que puede ser más o menos patente. La presencia de contenido sexual no es, sin embargo, suficiente para que una obra de arte sea considerada erótica. Aunque hay más de un sentido en el que puede decirse que una obra sea erótica, una obra erótica de arte debe estar dirigida —y en cierta medida debe lograrlo— a evocar pensamientos, sentimientos o deseos sexuales en el espectador, en virtud de la naturaleza de la escena sexual que representa y de la manera en que lo representa. (...) El arte erótico se distingue de la pornografía al menos de dos modos. Primero, la pornografía carece de toda intención artística. Segundo, su objetivo principal no es sólo estimular sexualmente al lector, sino degradar, dominar y despersonalizar a sus sujetos, de ordinario mujeres.

Vamos a prestar ahora atención detenida a esta última cuestión.

4. La pornografía no es arte, sino explotación sexual

La pornografía existe en la literatura universal con cierta profusión al menos desde los griegos: a cualquier ciudadano de principios del siglo XXI el Lisístrata de Aristófanes sonroja todavía por su procacidad. Obras de este tipo, aunque se presenten a veces como literatura o arte, no son más que pornografía. Machado la llama "esa baja literatura que halaga no más la parte inferior del centauro humano"¹⁶ o Magris —utilizando una expresión de Céline— la califica como el "bidet lírico"¹⁷. Como señaló agudamente Steiner, a pesar de los frecuentes elogios acerca de la potencialidad creativa del sexo, la cruda realidad de la pornografía es siempre monótonamente la misma y "no tiene una importancia literaria eminente"¹⁸. En cambio, lo que sí ha cobrado una creciente importancia a lo largo del siglo XX es la pornografía audiovisual tanto por el formidable crecimiento de los medios de comunicación audiovisuales —en los últimos años internet— como por la denominada "revolución sexual" de los años 60, que ha hecho prácticamente banal tanto la exhibición de la intimidad conyugal como de todo tipo de perversiones. Realmente, en nuestra sociedad occidental sólo se considera verdaderamente reprobable la denominada "pornografía infantil", esto es, el abuso sexual de niños¹⁹, mientras que las demás conductas sexuales se presentan simplemente como "opciones sexuales" de seres humanos adultos.

Sin embargo, las conclusiones de los estudios llevados a cabo —algunos con notable rigor científico y experimental— de las películas pornográficas que hay en el mercado muestran con claridad que la pornografía es una expresión más de la multisecular explotación de las mujeres como objetos de uso por parte de los varones. No sólo la pornografía es consumida principalmente por varones²⁰, sino que las películas pornográficas para varones incluyen elementos y temas sistemáticamente ofensivos y degradantes para las mujeres: las mujeres suelen ser presentadas explícita o de una manera implícita como esclavos sexuales²¹. Incluso "los resultados han demostrado que los varones responden psicosexualmente más que las mujeres tanto a los vídeos para varones como a los vídeos para mujeres"²². Lamentablemente es cierto que en algunos casos puede hablarse de la complicidad de la mujer en su victimización, pero ello no hace más que agravar la situación.

Las afirmaciones que acabo de hacer resultan de una gran importancia para entender la pornografía y dan también razón de que el origen clásico del término "pornografía" sea el de escritura (grafia) relativa a la prostitución (porneia). Para sus consumidores las imágenes pornográficas son un sustituto audiovisual de la prostitución, más higiénico, más económico, e incluso puede que más práctico. A su vez, la prostitución es un sucedáneo, un sustituto degradado, irresponsable y pasajero, de la genuina comunicación amorosa humana. Mientras en el amor humano hace falta la libre voluntad de entrega mutua de un varón y de una mujer, en la prostitución bastan de ordinario el dinero y el deseo del varón y la necesidad económica de la mujer. Así como la prostitución es una degradación comercializada de la íntima comunicación sexual en beneficio sobre todo de los varones, la pornografía audiovisual es una fórmula tecnológica de sustitución de ese comercio carnal. ¡La semana pasada se daba noticia en la prensa de la apertura en Madrid de una "escuela" para artistas de películas pornográficas!

Piénsese en la frecuente argumentación en favor de la pornografía como gratificante sexual para discapacitados físicos o en la defensa de la enseñanza de prácticas masturbatorias a deficientes mentales. Estos extremos —sobre los que hay abundante bibliografía— reflejan bien el pansexualismo de la sociedad occidental en la que algunas personas —y quizá sobre todo los estilos de vida que más se difunden en los medios de comunicación— parecen cifrar la felicidad humana en la satisfacción sexual. Se trata de un modo profundamente desenfocado de concebir al ser humano, pues viene a reducir a los seres humanos a sus órganos sexuales y a la satisfacción de su impulso sexual. Este enfoque —dominante en amplios estratos de nuestra cultura— es realmente opuesto a la experiencia personal de casi todas las mujeres y de la mayor parte de los varones, en especial de la gente joven, e incapacita para comprender el preciso (y precioso) papel de la sexualidad en el desarrollo de la personalidad y en la forja de relaciones interpersonales.

El feminismo contemporáneo ha vivido un amplísimo debate sobre estas materias. De una parte, el feminismo de la igualdad —que tuvo gran expansión en los años 60 y 70— quería liberar a la mujer de su subordinación al varón mediante la afirmación de la individualidad, de la libertad personal de cada mujer en todos los ordenes de su existencia. Veinte años después de la incorporación masiva de la mujer al mercado de trabajo y de un amplio rechazo de la maternidad, ha aparecido con notable vigor un feminismo de la diferencia que denuncia las consecuencias indeseables que en muchos casos trajo aquel igualitarismo masculinizante. La discusión acerca de la pornografía y la "promoción" de la pornografía femenina es uno de los elementos de discrepancia entre ambos feminismos²³. En la confrontación entre ambas perspectivas, la aportación quizá más importante es el descubrimiento de que la prometida liberación sexual ha sido liberación efectiva sólo para los varones, pues mediante el control de la concepción por parte de las mujeres han quedado ellos eximidos de cualquier responsabilidad procreadora²⁴.

En la última década viene desarrollándose con singular fuerza el movimiento, originado en Canadá y en auge en Estados Unidos, para la eliminación de la pornografía no por motivos religiosos, sino por la constatación empírica de que las películas pornográficas causan daño a las mujeres, no sólo a las que toman parte en la filmación, sino también a las que son violentadas por los varones excitados por esas películas o que han aprendido en ellas nuevas prestaciones²⁵. "Todo el propósito de la pornografía es hacer daño a las mujeres", afirma Andrea Dworkin²⁶. La cuestión es objeto de amplio debate, pero buena parte de la evidencia disponible avala hasta el momento esa rotunda afirmación²⁷.

¿Cómo influye la pornografía en la vida real de sus consumidores? Así como sabemos que el tabaco daña gravemente a la salud, ¿cómo afecta el consumo de pornografía a los seres humanos? Los estudios científicos disponibles no llegan todavía a un consenso total²⁸, pero para nuestros propósitos me parece muy certera la expresión de que esas películas pueden herir la sensibilidad del espectador. Más aún con esa expresión lo que quiere afirmarse es que esas imágenes pueden herir la sensibilidad del espectador hasta el punto que se fijen de modo indeleble en su memoria. No me estoy refiriendo sólo a aquel espectador que tenga una sensibilidad enfermiza, obsesiva o deteriorada, sino en particular a la del espectador sano y normal, y para ello apelo a la experiencia personal de cada uno y al archivo de imágenes repugnantes que almacena muy a su pesar en su memoria. Como escribe el poeta, "Si pierdo la memoria, qué pureza"²⁹. La tradición freudiana que defiende la exteriorización de las represiones tiene su elemento de verdad, pero, en contraste, como todos tenemos comprobado, no es verdad que las heridas de la memoria cicatricen simplemente hablando sobre ellas.

Como la identidad humana se construye narrativamente, uno de los elementos decisivos de la configuración biográfica es la memoria personal. No nos acordamos de lo que queremos, sino que —incluso mucho más a menudo— nos acordamos de lo que no queremos. Nuestra imaginación y nuestros sueños no sólo se nutren de lo que nos ha sucedido en la vida real, sino que se alimentan en buena medida de lo que hemos visto en las películas. A menudo, "la representación del mundo y de los acontecimientos que ofrecen los mass media impregna la conciencia más fuertemente que la propia experiencia de la realidad"³⁰.

El negocio pornográfico es una brutal explotación del impulso sexual de los machos, pero, quizá casi a partes iguales, vive también de la curiosidad natural. Lo extraordinario es llamativo, atrae nuestra atención. Se trata de lo que Laumann ha denominado el "gaper phenomenon", el fenómeno del asombro que nos deja boquiabiertos: "Hay curiosidad por cosas que son extraordinarias y fuera de lo corriente. Es como pasar en coche junto a un horrible accidente. Nadie querría estar envuelto en él, pero todos reducimos la velocidad para mirar"³¹. Esta poderosa tendencia humana en pos de lo novedoso, de emociones nuevas y de "sabores fuertes" explica nuestra atención privilegiada a lo extraordinario, a lo anormal y a lo desviado que cautiva nuestra atención. También ayuda a comprender el fenómeno de la producción cinematográfica que hemos denominado "pornografía de lujo", en la que la excitación sexual se dosifica "prudentemente" junto con los sentimientos, la aventura o incluso el lirismo.

5. Algunas claves para afrontar estas cuestiones desde la Universidad

Debo ya enfocar el final de mi exposición y quiero hacerlo con lo que prometí al comenzar, esto es, con algunas pautas con las que —a mi entender— cabría afrontar este tema desde nuestra condición de profesores universitarios. Son las siguientes enunciadas de modo muy sumario, y quizá pueden discutirse más despacio en el coloquio ya inminente:

1) Rechazar sistemáticamente la pornografía en todas sus formas y denunciar su carácter degradante tanto para las mujeres en ella utilizadas como para los consumidores:

Como se ha dicho, la pornografía no es tanto la explicitación de la genitalidad, como el establecimiento de unas cadenas de excitación y consumo —de verdadera explotación— entre creadores o productores y audiencia. En este sentido, la pornografía sería una adicción plenamente asimilable a la droga, tanto por el volumen de negocio que mueve, como por la borrosa distinción entre drogas duras y blandas (hard y soft porn), o incluso por la ingenua tolerancia satisfecha que se tiene acerca de ella en muchos países democráticos en nombre de la libertad de expresión. Concretamente, en algunos casos la adicción a la pornografía, el voyeurismo o intrusión visual inadvertida en el espacio íntimo de otros, la búsqueda compulsiva de nuevas imágenes excitantes (y prohibidas), puede llegar a trastornar realmente la conducta personal de algunos varones, incluso entre los casados. El zapping solitario, como reflejo de la desintegración sexual de la persona, tiene algo de todo ello³².

2) Luchar por la erradicación de la excitación sexual en los medios de comunicación:

La influencia más negativa y general de la pornografía o el erotismo es que empobrece la imaginación de varones y de mujeres hasta el punto de llegar a conformar reductivamente las relaciones entre ellos. Como las relaciones entre las personas están mediadas por su imaginación, la sistemática reducción de las relaciones entre mujeres y varones en términos de mutua excitación sexual es una degradación violenta de nuestra humana condición. "Nuestro almacenamiento de imágenes constituye el recurso principal para la comprensión"³³. En la medida en que aspiramos a forjar una sociedad democrática, plural y respetuosa de las diferencias entre varones y mujeres, ha de afrontarse con decisión la eliminación de la excitación sexual en los medios de comunicación . La tolerancia ingenua de la pornografía en los medios de comunicación (incluida internet en la que el consumo pornográfico parece ser desbordante³⁴), so capa de libertad de expresión, es un resabio de aquel sometimiento unilateral y multisecular de las mujeres a la satisfacción sexual de los varones. Sólo erradicando la objetualización imaginaria de la mujer se logrará una verdadera igualdad y una relación respetuosa de las diferencias entre varones y mujeres.

3) Exigir una clara identificación de los productos pornográficos como peligrosos y contaminantes de nuestro entorno moral e intelectual para mantenerlos lo más lejos posible, cuando no puedan ser eliminados³⁵. Como escribiera C. S. Lewis, "cuando los venenos se ponen de moda, no dejan de matar"³⁶.

Las famosas autopistas de la información de las que se hablaba hace algunos años se han convertido en vertederos de la corrupción, a través de los que se distribuyen estilos de vida incompatibles realmente con la dignidad humana. Por eso, se alzan voces cada vez con más fuerza defendiendo el "derecho a la desinformación", el derecho a no tener noticia de la intimidad sexual de otras personas, o de la perversión o las barbaridades de nuestros congéneres, tal como se empeñan en presentarnos los telediarios —que compiten a base de "morbo" por su cuota de audiencia— o incluso los periódicos de información general.

Las dos primeras pautas tienen un carácter negativo; esta tercera es un intento de contención del mal, pero mucho más importante —y más conforme con las enseñanzas de San Josemaría— es una actitud decididamente positiva de ahogar el mal con abundancia de bien. He pensado que podía formularse de la siguiente manera:

4) Empeñarse en educar la imaginación y el corazón de uno mismo y de los demás:

Como se ha dicho anteriormente, el consumo de pornografía es un sucedáneo degradante de la sexualidad humana. Por el contrario, la búsqueda de una efectiva integración de la sexualidad en la vida real de cada una o cada uno, lleva a descubrir que la sexualidad se torna verdaderamente humana cuando se expresa en la mutua donación entre varón y mujer, total e ilimitada en el tiempo tal como la ha entendido siempre la tradición católica. Es preciso que nos empeñemos en un proceso de purificación del clima social³⁷, que pasa no sólo por la eliminación o contención de los productos contaminantes, sino sobre todo por la difusión de estilos de vida creativos y solidarios, capaces de hacer más felices a los seres humanos.

Hoy en día a la mayor parte de nuestros estudiantes les parece, por supuesto, mucho más atractivo el matrimonio que el amor libre. Os invito a que defendáis el "amor romántico", la recíproca y fiel donación para siempre del varón y de la mujer en el matrimonio, presentando también los aspectos más exigentes de entrega personal que a veces pueden no estar presentes en la imaginación. Pero además os invito, en particular a las mujeres, mucho más sensibles que los varones en toda esta materia, a difundir entre los estudiantes un estilo de vida limpio, alegre y atractivo en el que no haya lugar para la pornografía. Un mundo sin pornografía sería un mundo mucho mejor que el actual. Si hay pornografía es —además de una consecuencia del pecado original— porque la vida cotidiana no llena su imaginación. Dejadme que cite un texto de Simone Weil que expresa bien esta paradoja de la imaginación humana: "El mal imaginario es romántico, variado; el mal real, triste, monótono, desértico, tedioso. El bien imaginario es aburrido; el bien real es siempre nuevo, maravilloso, embriagante"³⁸. Así es la imaginación humana y por eso hace falta educar la propia imaginación y la imaginación de nuestros alumnos purificándola y desarrollándola de manera creativa.

En este sentido, la literatura y el cine tienen un papel decisivo en el cultivo de la imaginación. Su misión no es simplemente el entretenimiento, sino la educación más plena del ser humano, la educación del corazón³⁹: son el mejor invento para ensanchar nuestra experiencia humana, para cultivar nuestro corazón, para educar nuestra imaginación. A través de algunas películas o novelas nuestra experiencia personal, tantas veces inexplicable, se ilumina hasta llegar a formar parte de la experiencia universal humana⁴⁰. En particular estoy persuadido de que el cine y la literatura pueden ser el medio más eficaz para que los varones aprendamos de la experiencia de las mujeres y las mujeres aprendan de la de los varones, y sobre todo para que unas y otros aprendamos a tratarnos mutuamente como personas.

Por eso, para batallar contra la pornografía hemos de empeñarnos en llegar a ser 'mejores personas' y eso tiene que ver con el desarrollo de la imaginación, su enriquecimiento y purificación, de forma que nuestros proyectos vitales, nuestro estilo de vida, se definan por la búsqueda de la verdad, de la belleza y del bien, por la solidaridad con los demás para un crecimiento común, y no por el consumo egoísta de sensaciones o la acumulación privada de placeres. Me decía una estudiante de Bellas Artes hace unos días, "no me gustaría saber que mi novio consume pornografía" y todos, varones y mujeres, la comprendemos bien.

Una medida que hará más viable en la práctica el horizonte que en estas páginas se defiende es el empeño de todos por una participación de las mujeres en régimen de igualdad en los puestos de decisión en los medios de comunicación y en la sociedad⁴¹. Frente a los síntomas de la proliferación de la pornografía, el indudable avance de las mujeres en la organización de la sociedad permite aventurar que esa lacra machista va a ir desapareciendo o al menos minimizándose.

6. Conclusión

Debo terminar ya y quiero hacerlo recordando a San Josemaría, a quien tanto debemos en esta Universidad. Entre esas muchas cosas que esta Universidad le debe me gusta destacar un símbolo, una imagen: la elegantísima estatua de Santa María, Madre del Amor Hermoso, que encargó al escultor Sciancalepore, para que en medio del campus "bendijera el amor limpio, sano de vuestra juventud"⁴². Nos lo recordaba hace unos días el Gran Canciller en el encuentro en el Polideportivo de la Universidad y explicaba a la decana del Colegio Mayor Olabidea, que le había hecho una pregunta sobre cómo vivir hoy en día con coherencia cristiana: "No creas que [San Josemaría] rezó por las estudiantes y los estudiantes que estaban en 1965 aquí, en Pamplona. Rezó, ya, por vosotras, para que esa Madre del Amor Hermoso os mirase y vosotros miraseis a la Virgen".

Muchas gracias.

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Notas

1. En esta presentación me baso en el texto que preparé para un seminario sobre "Claves para abordar la pornografía en las enseñanzas de cine" en el Departamento de Cultura y Comunicación Audiovisual en mayo de 1996. Agradezco las sugerencias de M. Arrondo, L. Chapa, G. Díaz, A. Gallego, T. Hernández, O. Lamberto, J. López, A. Marín, I. Martínez, C. Montes, B. Pascual, J. Pérez-Tomé, A. Piqué, M. Revuelta, A. Romero y J. J. Sánchez-Aranda en la preparación de este texto.

2. J. Lee, "Postcards from Planet Google", The New York Times, 28 noviembre 2002.

3. D. Dutonnerre, La marée noire de la pornographie: Un fléau aux origines et aux conséquences mal connues, Editions de Chiré, Chiré-en-Montreuil, 1992.

4. U. Eco, "Como reconocer una película porno", Segundo diario mínimo, Lumen, Barcelona, 1994, 196.

5. Real Academia Española, Diccionario de la lengua española, Madrid, 2001, 22ª ed., s.v.

6. W. Percy, Signposts in a Strange Land, Farrar, Straus & Giroux, New York, 1991, 362.

7. W. Percy, Signposts in a Strange Land, 363.

8. Una definición semejante puede encontrarse en D. Jones (ed.), Censorship. A World Encyclopedia, Fitzroy Dearborn, London, 2001, vol. 3, 1907: "Pornography is the depiction of sexual behaviour in the arts and media that is intended to cause or does cause sexual arousal".

9. D. L. Mosher, "Pornography Defined: Involvement Theory, Narrative Context, and Goodness of Fit", Journal of Psychology and Human Sexuality, 1 (1988), 67-85.

10. G. Kolata, Sex in America: A Definitive Survey, Little, Brown, Boston, 1994; P. Elmer-Dewitt, "Now for the Truth about Americans and Sex", Time, 17 octubre 1994, 44.

11. Helmut Newton en El País, 30 diciembre de 1993; cf. J. A Herrero Brasas, "Feminismo y pornografía", Claves de Razón Práctica 63, junio 1996, 44.

12. Juan Pablo II, Audiencia general, 29 abril 1981, en La redención del corazón, Palabra, Madrid, 1996, 254.

13. Juan Pablo II, Mulieris dignitatem, 1988, 10.

14. Juan Pablo II, Audiencia general, 6 mayo 1981, en La redención del corazón, 258.

15. J. Levinson, "Erotic Art", en E. Craig (ed.), Routledge Encyclopedia of Philosophy, London, 1998, vol 3, 406.

16. A. Machado, Los complementarios, Losada, Buenos Aires, 1968, 143.

17. C. Magris, El Danubio, Anagrama, Barcelona, 1989, 46.

18. G. Steiner, "Night Words", Language and Silence. Essays 1958-1966, Faber & Faber, London, 1985, 91. Para un cuidadoso estudio de esta cuestión, puede verse R. Shattuck, Conocimiento prohibido. De Prometeo a la pornografía, Taurus, Madrid, 1998.

19. T. Sancton, "Preying on the Young", Time, 2 septiembre 1996, 22-25.

20. Un estudio de la Carnegie Mellon sobre pornografía en internet aportaba los datos de que el "98,9% de los consumidores on-line de pornografía son varones. Y hay alguna evidencia de que del restante 1,1% muchas son mujeres pagadas para tomar parte en las 'chat rooms' y en los boletines para que los clientes se sientan más a gusto". P. Elmer-Dewitt, "On a Screen Near You: Cyberporn", Time, 3 julio 1995, 38.

21. Cf. G. Cowan y K. F. Dunn, "What Themes in Pornography Lead to Perceptions of the Degradation of Women?", Journal of Sex Research, 31 (1994), 11-21; D. Linz y N. Malamuth, Pornography, Sage, Newbury Park, CA, 1993, 4.

22. D. L. Mosher y P. MacIan, "College Men and Women Respond to X-rated Videos Intended for Male or Female Audiences: Gender and Sexual Scripts", Journal of Sex Research, 31 (1994), 108.

23. S. M. Easton, The Problem of Pornography. Regulation and the Right to Free Speech. Routledge, London 1994; R. Osborne, "Liberalismo y feminismo: ¿Un dilema para las mujeres?", Doxa, 13 (1993), 285-299; J. Malem, "Feminismo radical, pornografía y liberalismo", Doxa, 13 (1993), 301-314.

24. S. Graham, "What Does a Man Want?", American Psychologist, 1992 (47), 837.

25. M. Serrill, "Smut that Harms Women", Time, 9 marzo 1992, 48; K. Mahoney, "Por una sociedad más limpia", Nuestro Tiempo, diciembre 1992, 86-91; C. MacKinnon, Only Words, Harvard University Press, 1994; M. Le Doeuff, El estudio y la rueca. De las mujeres, de la filosofía, etc., Cátedra, Madrid, 1993.

26. A. Dworkin, Pornography: Men Possesing Women, Women's Press, London, 1981; P. Elmer-Dewitt, "On a Screen Near You: Cyberporn", 41.

27. K. Boyle, "The Pornography Debates. Beyond Cause and Effect", Women's Studies International Forum 23 (2000) 187-195.

28. D. Zillmann, "Effects of Prolonged Consumption of Pornography", en D. Zillmann y J. Bryant (eds.), Pornography: Research Advances and Policy Considerations, Lawrence Erlbaum, Hillsdale, NJ, 1989, 127-157; D. Zillmann, "Influence of Unrestrained Access to Erotica on Adolescents' and Young Adults' Dispositions toward Sexuality", Journal of Adolescent Health 27 Sup. (2000) 41-44 y R. J. Harris, "El impacto de los media explícitamente sexuales", en D. Zillmann y J. Bryant (eds.), Los efectos de los medios de comunicación. Investigaciones y teorías, Paidós, Barcelona, 1996, 329-364; véase también D. Linz y N. Malamuth, Pornography, 16-28 y el reciente estudio de C. Rogala y T. Tydén, "Does Pornography Influence Young Women's Sexual Behavior?", Women's Health Issues 13 (2003), 39-43, que da noticia de bibliografía relevante.

29. P. Gimferrer, Arde el mar, Cátedra, Madrid, 1994, 132. Sobre la memoria de imágenes sexuales, L. Downey et al, "How Could I Forget? Inaccurate Memories of Sexually Intimate Moments", Journal of Sex Research, 32 (1995), 177-191.

30. J. Ratzinger, Cooperadores de la verdad, Rialp, Madrid, 1991, 276.

31. E. Laumann, Sex in America, 1994; P. Elmer-Dewitt, "On a Screen Near You: Cyberporn", 40.

32. Consta que el tratamiento mediante Prozac contra la depresión puede eliminar en algunos casos esa adicción. P. Kramer, Listening to Prozac, Penguin, New York, 1997; cf. C. Wallis, "Medicine for the soul", Time, 11 julio 1994, 60.

33. E. W. Eisner, "La incomprendida función de las artes en el desarrollo humano", Revista Española de Pedagogía, 50 (1992), 21.

34. Cf. E. Subirats, Culturas virtuales, Biblioteca Nueva, Madrid, 2001, 167.

35. Cf. R. Shattuck, Conocimiento prohibido, 359.

36. C. S. Lewis, A Preface to "Paradise Lost, cap IV; cf. R. Shattuck, Conocimiento prohibido, 347.

37. Cf. Catecismo de la Iglesia Católica, 2525.

38. S. Weil, La gravedad y la gracia, Trotta, Madrid, 1994, 111.

39. N. Grimaldi, "El aprendizaje de la vida a través del cine y la literatura", Nuestro Tiempo, diciembre 1994, 116-125.

40. W. Percy, Signposts in a Strange Land, 359.

41. Cf. S. Easton, The Problem of Pornography, 177.

42. Conversaciones con Mons. Josemaría Escrivá, Rialp, Madrid, 1968, n. 85.

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Última actualización: 8 de septiembre 2007

[Jaime Nubiola] [Sugerencias]

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La imperfección, al desnudo

La actitud contemporánea ante la imagen del cuerpo humano pone de manifiesto una curiosa paradoja: en el mundo real estamos obsesionados por la búsqueda del cuerpo 10, el pánico a lo imperfecto, la eterna juventud, la belleza corporal, aunque sea al precio de la cirugía estética; mientras, en el mundo del arte se compite para ver quién muestra el cuerpo humano de forma más degradada o repulsiva. María Molina es Directora de la Galería ArteVeintiuno. Nos lo cuenta en Aceprensa – (24-10-09)


Uno se pregunta por qué buena parte del arte contemporáneo da una visión tan degradada del cuerpo humano, con un posicionamiento “maldito” anti-yo, en contraste con la obsesión social por la búsqueda de la perfección corporal. Si al ver el arte de otras épocas creemos detectar cuál era el ideal de belleza corporal del momento, en el caso actual resultaría totalmente equívoco. Calvo Serraller, en Los géneros de la pintura, advierte que la concepción del desnudo en el arte contemporáneo refleja sobre todo “la idea de la imperfección, de la antielección, el antiideal”, la vida como es.

Un icono como el recién fallecido Michael Jackson nos mostró su mejor música, francamente genial, y su aspecto físico transformado, una renuncia a su color de piel y a sus rasgos de raza, en búsqueda de una perfección corporal imaginada en el País de Neverland.

Un género artístico polémico
Nuestro amor por la belleza, según el crítico Kennedy Fraser, “tiene algo de desesperado, heroico, humano”. Amamos nuestra imagen y la reflejamos en el arte. Aceptada la perfección y la belleza de la forma humana, los artistas se apoderan de ella para describirla y explicarla.

Existe la creencia de que el cuerpo humano desnudo es en sí un objeto en el que la vista se detiene con agrado y que nos complace ver representado. Desde la época clásica el cuerpo humano ha constituido una materia prima que ha suscitado el interés de todas las disciplinas –pintura, escultura y hoy también fotografía–, pero las trabas para representarlo han sido innumerables. El desnudo tal vez sea el género más polémico de la Historia del Arte.

El crítico Kenneth Clark afirma: “un desnudo es una forma de arte inventada por los griegos en el siglo V (a.C.), del mismo modo que la ópera es una forma de arte inventada en Italia en el siglo XVII. El desnudo no es un tema de Arte sino una forma de Arte” (El desnudo, Alianza, Madrid, 2002, p.34).

Tanto por las constantes prohibiciones como por la atracción que ejercen los cuerpos desnudos, resulta un tema artístico sumamente interesante. En la segunda década del siglo XX, cuando las costumbres se vuelven aparentemente más naturales y la mentalidad más abierta, la fotografía se beneficia de los influjos de ese cambio postulándose como un género artístico autónomo. Se abren así nuevas vías de experimentación creativa en las que el desnudo se desliga de la censura moral y de la clandestinidad, hasta llegar en los últimos años a una situación de normalidad.

Tan normal que incluso se ha llegado a utilizar cadáveres como materia prima artística. La exposición itinerante “Body World” ha sido visitada por más de 20 millones de personas. Su creador, Gunther von Hagen, ha plastificado cadáveres, mostrándolos articulados en posturas jocosas, toda una manifestación de cómo la muerte imita el arte que imita la vida. Un epígono del propósito de las vanguardias llevado al extremo. Algunos de los cadáveres usados son presuntamente de ejecutados en China.

Francis Bacon: El cuerpo carne
El desnudo, y la representación del cuerpo en general en el arte contemporáneo, muestra más bien un desprecio por la belleza corporal, una recreación en la representación más sórdida.

Este tratamiento del cuerpo humano refleja en algunos artistas contemporáneos una actitud cultural acerca de su condición, que fundamentalmente está impregnada de perversión y autodestrucción, y que excluye la dignidad que cada cuerpo humano tiene, por ser un cuerpo personal. Así ocurre en la obra de un artista tan representativo como Francis Bacon (1909-1992). Los ejes del trabajo pictórico de Bacon son, por un lado y como postura vital e intelectual, la consideración del cuerpo humano como mera carne comestible, la representación de una cruda sexualidad sin precedentes, la pintura al servicio de la violencia expresiva, la energía irreflexiva, su visión de lo aberrante. Y por otro lado, la manifestación de los absurdos, las indignidades, el aislamiento y el patetismo de la existencia humana a través de su obra.

Es en la década de 1940 cuando por primera vez aparece en el arte de Francis Bacon una actitud filosófica hacia la naturaleza humana, reflejo de su convicción de que, sin Dios, el ser humano está sujeto a las mismas pulsiones naturales de violencia, lascivia y miedo que cualquier otro animal. La representación bestial de la figura humana se combinaba con alusiones concretas a la historia reciente, y en particular a los sucesos devastadores de la Segunda Guerra Mundial. Bacon, que se inspiraba a menudo en reproducciones, reunió una extensa colección de libros, catálogos y revistas, y estudió reiteradamente algunas imágenes clave para profundizar más allá de la apariencia superficial que captaba la fotografía.

La fragilidad de la figura humana
Entre los motivos tempranos que perdurarían a lo largo de toda su pintura están el desnudo masculino, revelador de la fragilidad de la figura humana, y el grito que expresa angustias reprimidas y violentas. Estas obras se cuentan entre las primeras donde quiso equilibrar la penetración psicológica con la materialidad de la carne y del pigmento.

En la producción de Bacon a mediados de los años cincuenta se adivina una sensación de temor que impregna la brutalidad de la vida cotidiana. No es un mero resultado de las zozobras de la Guerra Fría; parece reflejar una conciencia de amenaza a nivel personal, fruto de su caótica relación con Peter Lacy, un hombre proclive a la borrachera violenta, y las presiones externas que engendraba la consideración de la homosexualidad como delito en el Reino Unido.

Bacon hizo pinturas relacionadas con la Crucifixión en momentos cruciales de su carrera, y ésa es la razón de que esas obras clave aparecieran reunidas en la exposición que estuvo recientemente en el Museo del Prado y en el Metropolitan Museum of Art. Él mismo era consciente de la paradoja de que un ateo elija un tema cargado de significado cristiano, pero afirmaba que para él, “como no creyente, era sólo un acto de comportamiento del hombre”. Aquí los instintos de brutalidad y miedo se combinan con una profunda fascinación por el ritual del sacrificio.

Esos seres monstruosos suplantan a los santos tradicionales, y más tarde Bacon los relacionó con las Euménides, las Furias vengadoras de la mitología griega. Al retomar el asunto en los años sesenta, especialmente en 1962 como colofón de su primera exposición en la Tate, utilizó referencias al Crucifijo de Cimabue (1272-1274) para introducir una visión más explícitamente violenta. Después de acabar el tercer tríptico en 1965 se limitaría a decir: “Efectivamente, somos carne comestible, somos canales en potencia”.

Distorsionar la apariencia
En la década de 1960 la mayor parte del trabajo de Bacon se volcó en retratos y pinturas de sus amigos íntimos. Esas obras giran en torno a dos preocupaciones básicas: la representación de la condición humana y el empeño de reinventar el retrato. Su sistema era distorsionar la apariencia para alcanzar una verdad del modelo más profunda, pero también se podría decir que cada uno de sus modelos encarna un determinado papel.

Esa cruda sexualidad sin precedentes refuerza la idea de Bacon del cuerpo humano como mera carne comestible. Bacon retrata a George Dyer, su amante y su modelo más frecuente, como un hombre frágil y patético. Un ejemplo obvio es su primera aparición en la pintura de Bacon, “Tres figuras en una habitación”, donde encarna los absurdos, las indignidades y el patetismo de la existencia humana.

Dyer se suicidó el 24 de octubre de 1971, dos días antes de la apertura de una magna exposición de Bacon en el Grand Palais de París. Movido por la pérdida y el sentimiento de culpa, el pintor hizo muchas obras en memoria de Dyer. Una de ellas es el Tríptico 1971 que, a juicio del profesor Jan Thompson, es “un comentario perturbador sobre la sexualidad humana, en gran medida sobre el deseo homosexual que, en palabras de Bacon, ‘recorre el camino que va de la lujuria al odio por uno mismo’” (Cómo leer la pintura moderna, Electa, 2006, p. 326).

En estas obras la aplicación densa y enérgica de la pintura se limita a las figuras; los vanos oscuros evocan conscientemente el abismo de la mortalidad, una preocupación recurrente en la última etapa del pintor.

Lucian Freud: excesos e imperfecciones
Lucian Freud, pintor inglés de origen alemán, es otra figura del arte contemporáneo conocida por su extraordinaria maestría en la representación de las figuras humanas, en obras precisas y realistas. Nieto de Sigmund Freud, nació en Berlín el 8 de diciembre de 1922 y emigró a Inglaterra con su familia en 1933. Entre 1938 y 1943 estudió arte en Londres y en Dedham. Alcanzó fama internacional durante la década de 1950 y desde ese año se han llevado a cabo numerosas exposiciones de su obra por todo el mundo.

Aunque en su primera etapa experimentó dentro del surrealismo y el neorromanticismo, encontró su estilo personal en obras de un realismo muy detallado como, por ejemplo, en el sombrío cuadro “Interior en Paddington” (1951). Entre sus últimas pinturas, caracterizadas por una pincelada más expresiva y un mayor contraste de color, destacan una serie de retratos de su madre de gran penetración psicológica. Freud es uno de las artistas más representativos de su generación, y ha desempeñado un papel vital en la continuación de la tradición figurativa en la pintura británica del siglo XX.

Carne: de eso está hecha básicamente la retrospectiva del pintor Lucian Freud organizada por la Tate Britain de Londres en 2001 y las obras que se exponen actualmente en el Museo de Bellas Artes de Bilbao. Cuerpos humanos desparramados, entregados sin vergüenza al ojo y al pincel de un artista que, lejos de temerle a las varices o los kilos de más, ama los excesos y las imperfecciones y es capaz de convertirlos en perturbadoras obras de arte.

Las obras de Freud están hechas de abismos y tensiones, de melancolia y desamparo, de ternura y comprensión. Tienen sabor a crudeza y decadencia y al mismo tiempo hay en ellas una humanidad desbordante y conmovedora. Él mismo lo dijo en alguna de las pocas entrevistas que ha concedido en sus seis décadas de carrera: “Todo es autobiográfico y todo es un retrato, incluso si se trata de una silla”.

Retratos sin pudor
En las obras de Lucian Freud no hay vanidad, pero sí una extraña belleza. Para algunos sus descarnadas figuras son una muestra de crueldad. Él se defiende a su manera: “Yo pinto a la gente no como es, sino como la veo”. Posar para él parece algo natural. Al hacerlo la gente se olvida del pudor y simple y llanamente pone a su disposición todo lo que tiene. Con ropa o sin ella, siempre ha pintado a quienes le son cercanos, sus padres, sus mujeres, sus hijos, sus amigos del Soho y el East End londinenses, otros artistas.

Es una opción con fundamento: “No uso modelos profesionales porque están tan acostumbrados a ser mirados que les ha crecido otra piel y cuando se quitan la ropa no quedan desnudos: su piel se ha convertido en otra forma de vestido”, dice. También se expone a sí mismo sin miramientos. Como Rembrandt, Freud se ha autorretratado con obsesión a lo largo de su vida. En 1993, cuando entraba en sus 70 pintó su propia desnudez encorvada, parada sobre unos zapatones roñosos, hecha de decadencia, dignidad y un poco de locura.

La serie de retratos de su madre, Lucie, como musa silenciosa, son especialmente interesantes. Tras la profunda depresión en la que ella cayó al morir su esposo, el arquitecto Ernst Freud, en abril de 1970, la convirtió en modelo. Aparece cubierta con vestidos bordados con sutileza, siempre en actitud silenciosa, casi siempre recostada, a punto de dormirse... O de morir. A fin de no perderla de vista, su hijo comenzó a pintarla, transformándola en su musa particular, la protagonista de unos trabajos llenos de comprensión, dolor, apoyo y vigilancia.

También son especialmente atractivos los desnudos del desafiante Leigh Bowery, un enorme australiano que durante los 90 se ganó el título del rey de la noche bohemia y borracha de la capital inglesa y que durante cinco años fue una especie de modelo crónico de Freud. O la “Gran Sue”, 45 años, y más de 140 kilos que trabaja en un centro de empleo temporal en Londres, y que ha posado para Freud varias veces, mostrándole toda su grandeza.

El espacio narrativo de Tintín

En el centenario de Hergé. Fernando Zaparaín Hernández, Profesor Titular de Proyectos Arquitectónicos (Valladolid) escribía este interesante estudio sobre la estética de Tintín que ahora publicamos.

Deprisa, deprisa... Así continúa moviéndose por nuestras ciudades el famoso personaje de Hergé, en el centenario convencional de su creador. Si lo seguimos, a lo largo de este análisis podremos comprobar cómo en los cómics de Tintín, las viñetas definen un espacio, aunque más tarde, ese espacio ayudará a construir las viñetas hasta convertirse en poderoso instrumento narrativo.

La historia construye un espacio
Al principio Hergé parece optar por una ciudad sucinta, próxima a un escenario tridimensional abstracto con paredes y suelos continuos sin despieces, sobre los que poder expresar la línea clara que había elegido para sus personajes-silueta, de colores homogéneos y sombras negras. Y eso a pesar de que ya las primeras aventuras tenían vocación de localizarse en unas coordenadas temporales y físicas concretas, como los Estados Unidos de la Ley seca. Sería esta intención de verosimilitud la que llevaría a un progresivo esfuerzo de documentación, cuya consolidación suele situarse en El Loto Azul. Sus detalladas reproducciones de la Manchuria ocupada por los japoneses demostraron que el contorno no perdía fuerza en medio de prolijos elementos de atrezzo oriental, en contraste con la ingenuidad de las escenas orientales de la versión inicial de Los cigarros del faraón, el álbum anterior.

Entre la lista de entornos urbanos recreados con fruición destaca la Ginebra del asunto Tornasol, fondo aparentemente secundario de una trama de la guerra fría. Un simple trayecto en taxi de los protagonistas se traduce en una intensa viñeta con gente en el tranvía, anuncios, señales de tráfico y edificios reconocibles. Todavía más presente está en nuestra memoria Klow, la capital de Syldavia, balcánica, provinciana y monumental, con sus folletos de turismo y un papel en la historia europea. El país enemigo por excelencia, Borduria, también cuenta con inolvidables escenas urbanas en Szohôd que reflejan el tedio de la monumentalidad comunista y la paranoia de un dictador que exige la reproducción de su augusto bigote por todas partes. Un ejercicio divertido sería contar el número de veces que aparece este emblema mientras se recorren las calles inventadas.

Tintín no es el héroe de cómic americano con poderes especiales, ni el científico-ingeniero decimonónico que pobló las historias de Verne. Tampoco es el aristócrata de Walter Scott, ni el pionero de London o Melville. Hergé creó un personaje aparentemente gris y anodino, un habitante tipo de la ciudad europea de entreguerras, pero lo introdujo en la piel del periodista independiente, paradigma del ansia de verdad y la lucha contra los grupos modernos de poder. Y situó el arranque de sus escapadas planetarias en las calles convencionales de una Bruselas nunca mencionada pero siempre presente en los ingeniosos giros del dialecto local y en sus avenidas racionalistas.

La ciudad de Tintín es una sucesión de instantáneas, fruto de la mirada fílmica del travelling. Su paso altera todo, como una vibración que tensiona narrativamente el espacio. Así, el cómic da cuenta intuitivamente del interés moderno por ver las cosas desde el vehículo en el que nos trasladamos, con una visión fragmentada, de Baudelaire o Benjamin. Algo que también manifestaba el joven Le Corbusier, en su viaje a Oriente de 1911. Con sus fotos aprendió a ver la ciudad en términos dinámicos y distantes, frente a las propuestas entonces aún vigentes que tendían a concebir el espacio urbano como una sucesión de acontecimientos pintorescos, a lo Camilo Sitte.

También el cómic tuvo que superar la estabilidad del dibujo tradicional para reflejar las nuevas sensaciones dinámicas, como muestra una página de Stock de Coque. Aquí, las viñetas se ajustan a la cinética propia de un ataque aéreo, porque cada recuadro varía el punto de vista respecto al anterior. Primero miramos desde los aviones, a vista de pájaro, algo sólo posible en la modernidad. Ya no hay una perspectiva focal y estable. Los aeroplanos se desplazan de arriba abajo o en círculos. Si estamos junto a los protagonistas en la barca, la viñeta se alarga hacia arriba, en el sentido del paso de un avión, al que vemos en un dramático contrapicado. A toda la escena del ametrallamiento se le superpone otra paralela con el movimiento de un obenque que se balancea junto al palo mayor, desequilibrando la ortogonalidad gravitatoria, porque estamos en una embarcación que se mece. En apenas unas viñetas se combinan varios tipos de movimiento y dos largas acciones simultáneas.

Con el tiempo, Hergé tendrá que conseguir un hogar donde reunir a su extraña compañía. Todos acabarán en el castillo de Moulinsart, convertido en personaje quizás principal del álbum Las joyas de la Castafiore, en el que la diva revoluciona el universo masculino en un ejercicio de virtuosismo y metalenguaje que reflexiona sobre cómo construir y tensar un álbum sin que realmente pase nada. En contra de su dinámica de espacios abiertos, Hergé se ata a sí mismo las manos obligándose a no traspasar los estrechos muros de la casa burguesa por antonomasia. Por si esto no fuera suficiente, confina a Haddock en una silla de ruedas, como hizo Hitchcock con el Jeffries de La ventana indiscreta y desde esos parámetros monta todo tipo de incidentes como demostración irónica y madura de que puede mantener el suspense sin tema y en cualquier circunstancia.

El espacio construye la historia
El protagonismo de Moulinsart permite entender cómo un marco escenográfico se utiliza para reforzar el transcurso psicológico de la acción y no sólo sirve para ambientarla razonablemente. Determinados elementos arquitectónicos como puertas, ventanas o escaleras protagonizan verdaderamente los sucesos, acotando con su simbología la carga dramática. Veremos algunos ejemplos.

Las puertas. En El cangrejo de las pinzas de oro, un dintel que se traspasa sirve para anunciar una nueva aventura, cuando los protagonistas abandonan la seguridad del fuerte francés hacia el desierto desconocido al estilo de los Centauros del desierto de John Ford. La puerta, al contrario que la ventana, puede ser atravesada. Se hace narrativa y tira de la historia hacia delante, aunque exige buenas dosis de osadía porque en Hergé detrás de ella siempre acecha el peligro. Por otro lado, al ser opaca, genera una poderosa división entre la zona conocida de la viñeta y un nuevo espacio por descubrir. La puerta reduplica el mecanismo espacial típico de la viñeta que consiste en poner de relieve una porción de la realidad mientras se invita al avance diegético hacia lo que el marco nos oculta en el fuera de campo.

También la ventana es un excelente recurso narrativo. Como no se puede traspasar, permite mirar sin riesgos. Por eso, cuando se producen sorpresas, la reacción y el suspense son más estimulantes. Por otro lado, la ventana es un gran instrumento espacial de gestión de la mirada, como dejó muy claro la arquitectura de Le Corbusier. En la representación gráfica se convierte, especialmente desde el Barroco, en un sistema para introducir el cuadro dentro del cuadro, reforzando el interés retórico sobre un tema. Hergé se hace eco de estas potencialidades cuando dirige nuestra mirada a través de escaparates y marcos, como en Tintín en América. Aquí la viñeta es la primera ventana por la que nosotros espiamos al protagonista que a su vez acecha a través del cristal los movimientos de sus contrincantes. El interior del bar se duplica con la presencia de otra ventana interna materializada en un espejo detrás de la barra, que proporciona el ángulo inverso de toda la acción. Se condensan en una sola viñeta varias escenas que a un principiante le habrían exigido mucho papel.

Pero quizás el mecanismo espacial más dinámico en Hergé sea la escalera, compendio de movimiento vertical y horizontal. Por su mismo trazado facilita un desarrollo diagonal y prolonga la tensión mientras el héroe huye de los enemigos o avanza por ella hacia lo desconocido. Incluso en una proyección plana de las zancas, la mirada se ve obligada a variar su punto de vista. Si la visión renacentista quedó marcada por la perspectiva, la visión dinámica de la arquitectura moderna se hizo cine y fotografía en la promenade de la villa Savoye. El desplazamiento por su conocida rampa aseguraba la experiencia móvil: mientras somos transportados por ese recorrido iniciático, dislocado y ascensional, nuestra mirada cambiará continuamente, y las perspectivas focales clásicas ya no serán posibles.

Algunos elementos del mobiliario doméstico o urbano se convierten a menudo en protagonistas de sucesos. Es el caso de las farolas, que ejercen un poderoso atractivo sobre el lado cómico de Hergé. Es conocida su capacidad para insertar gags que poco tienen que ver con la acción principal, y que incluso ocupan más espacio que ella, pero que definen un mundo propio y dan sutiles informaciones sobre los personajes. Esto sucede cada vez que algo se cruza en el camino de Haddock o los policías gemelos. El choque puede servir como inciso psicológico y permite generar una imagen surrealista del capitán con unas gafas gigantes sólo posibles en una pesadilla. Para Tintín se reserva una especial relación con el teléfono, símbolo de una incidencia en el guión. Aquí lucha por no perder la conexión vital con el exterior, frente al mayordomo Néstor, que pronto será imprescindible en la vida de todo el grupo. Es muy interesante la resolución gráfica de esta pelea, a lo largo de una mesa vista en alzado. El teléfono, al deslizarse en tres movimientos, reproduce la caída de los personajes que se lo disputan. Al final, ese objeto será el inesperado aliado que saque de apuros a nuestro héroe.

Las cabinas de teléfono y de ascensor suponen otra tentación narrativa, como puertas de acceso a mundos desconocidos. La escena de los ascensores en El asunto Tornasol utiliza la doble puerta para introducir dos viñetas en una. Además la sinécdoque de representar con una parte el todo se lleva al límite. Sólo aparecen las piernas de los personajes, en la extensión mínima para que reconozcamos cómo Tornasol baja mientras los demás suben y no lo ven. Las flechas iluminadas y los cables de los contrapesos en distintas posiciones indican que los movimientos son contrarios. Una vez más se simultanean en una sola imagen varias acciones gracias a la elección de un mecanismo escenográfico fecundo, que además, por su propia configuración, aumenta la tensión narrativa al expresar movimiento. En resumen, lo interesante de todos estos recursos es que la acción reside en los objetos mismos, que al modo surrealista cobran vida y se convierten en detonantes de situaciones dramatúrgicas.

Determinados escenarios son en sí mismos generadores de aventuras. Por eso Tintín visitará una y otra vez los modernos no lugares, como estaciones de tren y aeropuertos, donde los peligros y encuentros fortuitos acechan en medio de la indiferencia y el tránsito. Son lugares de paso, que se pueden grafiar mejor con viñetas panorámicas. También los puertos están llenos de objetos potencialmente agresivos y en sus barcos de múltiples nacionalidades reúnen geografías planetarias sin salir del entorno doméstico. Cuando Hergé los representa, a menudo afloran imágenes sacadas del largo estuario de Amberes, con muelles en ambas orillas. Primero nos fijamos en innumerables detalles, las grúas, un remolcador, las aves... Después comprendemos que en medio de todo este despliegue documental acechan varios elementos puramente narrativos, como el sugerente nombre del barco, mientras Tintín se distrae con las gaviotas, lo que le impide ver una amenazadora caja a la derecha, que en la siguiente viñeta estará a punto de costarle la vida.

Entre todos los escenarios cargados de tensión dramática, destacan en Hergé los barcos. Su entusiasmo por ellos corre paralelo a la pasión corbuseriana por el paquebote. En estas ciudades en miniatura, autónomas y maquinistas encontró la modernidad una buena expresión de la eficacia y la condensación social. El cómic se apoya en esa densidad del barco pero ayuda a resaltar los peligros que acechan a sus habitantes. Cuando nuestros héroes son recogidos en el mercante Ramona, la estrechez espacial y el mar convierten a este en una prisión. Para representar la situación oprimente se usa el propio camarote pero haciendo un alarde porque apenas vemos algunos rasgos del mobiliario debido a que los globos de texto ocupan casi todo. Los pocos elementos que se atisban pierden la ortogonalidad gravitatoria, al aparecer con distinta inclinación respecto al marco de cada viñeta, y bastan para transmitir gráficamente una difícil sensación cinética de balanceo recordando que vamos a bordo de una nave.

Otra escena de barco puede servir para entender el complejo valor narrativo del espacio plano. En resumen, la perspectiva cónica proporciona inicialmente mayores posibilidades de expresar la profundidad espacial y consecuentemente sitúa a varios personajes en distintas posiciones y tesituras. Dentro de la caja escénica hay varios espacios, pero un solo tiempo. Hergé usa esta manera tradicional de contar las cosas, pero también ensaya los valores de la representación plana. En la viñeta del barco, para plantear una persecución no se colocan los personajes con distinto tamaño dentro de una cónica deformada de la cubierta del trasatlántico. Por el contrario, los elementos de esa cubierta, como el suelo, la barandilla o los pilares metálicos, son una cinta continua que desdibuja la fragmentación en viñetas. Hay un solo espacio, pero varios tiempos distintos dentro de él. Sobre la banda corrida van pasando los personajes. A otra velocidad distinta se desplaza sobre la tira nuestra mirada: unas veces se adelanta a los protagonistas y otras coincide con ellos. Como en la cónica, podemos abarcar todo el espacio del corredor, gracias a las viñetas empalmadas, pero además captamos sobre él varios instantes superpuestos si seguimos la secuencia. Lo plano, aunque pierda inicialmente sensación de profundidad, luego la recupera por permitir la percepción de momentos distintos.

Por último, repasaremos cómo Hergé utilizó algunas configuraciones espaciales para representar gráficamente el transcurso temporal. Son recursos que actúan como un reloj de arena o los estratos arqueológicos, que solidifican el tiempo ya pasado y lo conservan para nosotros. Un ejemplo es la imagen de Tintín en el Tíbet que refleja las tormentosas relaciones de Haddock con el Hombre de las Nieves, pero sin que este aparezca. En un más difícil todavía, quedan congeladas aquí sobre el soporte blanco varias horas de la vida del Yeti. Podemos asistir, siguiendo sus huellas, al hallazgo de la botella perdida por el capitán. Unas pisadas más allá, comprobamos los efectos del alcohol en forma de borrachera y golpe, seguidos de la huida con pasos vacilantes hacia la montaña lejana. En el extremo izquierdo de la viñeta Haddock vociferando; en el extremo derecho su enemigo que se ha ido, presente sin necesidad de ser representado. De una esquina a otra del dibujo, muchos kilómetros de Himalaya trasladados para nosotros a un pequeño recuadro por la genialidad de un experto. Entre medias, la inmensidad blanca del no-dibujo de la nieve.

Gaudí, el arquitecto de la naturaleza

Más de un millón de visitantes acuden cada año a conocer la obra de Gaudí en Barcelona. En una mesa redonda, organizada por el Colegio de Arquitectos de Madrid, Joan Bassegoda sostuvo que "el secreto de la seducción de la arquitectura de Gaudí puede encontrarse en que buscó las soluciones técnicas de sus construcciones directamente en la naturaleza. Por eso Gaudí no pasa de moda, no cansa, sigue admirando. Agradecemos Aceprensa esta información.

Belleza y funcionalidad
Le Corbusier, que visitó Barcelona en 1928, escribe sobre Gaudí, especialmente impresionado por la cubierta de las Escuelas de la Sagrada Familia: "Este hombre hace lo que desea con la piedra, con un control formidable de las estructuras. Entre los hombres de su generación, tiene la fuerza arquitectónica más grande". La opinión de otros arquitectos, como el catalán Óscar Tusquets, apunta a hacia un singular sincretismo: "La obra de Gaudí es anarquía supeditada a rigor, onírica locura supeditada a racionalidad, vanguardismo supeditado a tradición (...) y viceversa". "Nadie como él concilió la lógica formal de la construcción con la libre expresión de ideas y sentimientos", ha declarado uno de los arquitectos españoles de prestigio internacional, Rafael Moneo.

"Gaudí –señala Bassegoda– venía de una familia de menestrales, más concretamente batidores de cobre y caldereros. No poseía la formación profesional que caracteriza a las familias de arquitectos. Este dato es muy importante, porque Gaudí nunca se preocupó de la opinión que la comunidad arquitectónica pudiera tener de sus obras". Unas fiebres reumáticas, padecidas en la infancia, aconsejaron largos veranos en una pequeña casa de campo en Riudoms. Allí pudo contemplar con pausa y detenimiento la naturaleza en versión mediterránea. El futuro estudiante de arquitectura pudo empaparse de las bellísimas formas presentes en los reinos mineral, animal y vegetal. Gaudí tuvo siempre una gran capacidad para observar la naturaleza sin prejuicios. Esto le permitía ver las cosas tal cual son, y no como a veces los hombres quieren que sean. Una rosa tiene color brillante y agradable perfume, no para inspirar a poetas o pintores, sino para atraer a los insectos y favorecer la reproducción de la planta. Un propósito absolutamente funcional.

Lección de naturaleza
Más adelante, ya arquitecto, Gaudí parece haber aprendido esa lección de la naturaleza, que asimilara al modo franciscano: si el arquitecto busca la funcionalidad en sus obras, acabará hallando la belleza. Si busca directamente la belleza, conseguirá encontrar la teoría del arte, la estética o la filosofía, ideas abstractas que a Gaudí no le interesaron nunca.
Si la naturaleza trabaja siempre buscando soluciones funcionales, ya que está sometida a la inexorable ley de la gravedad, es muy sabio estudiar las estructuras naturales que durante millones de años han tenido un funcionamiento perfecto. Conociendo la esencia de estas estructuras, fue intención de Gaudí llevarlas al terreno de la construcción. Por otro lado, la familiaridad de Gaudí con la forja del hierro y la carpintería le permitieron ordenar a sus operarios cosas lógicas que entendían claramente. Todo esto le dio una ventaja sobre otros arquitectos.

Casa Milá (1898-1914)
"Gaudí –apunta Bassegoda– observó que muchas de las estructuras naturales están compuestas de materiales fibrosos, como la madera, los huesos, los músculos o los tendones. Desde el punto de vista geométrico, las fibras son líneas rectas y las superficies curvadas en el espacio compuestas de líneas rectas definen la llamada geometría reglada, que se centra solamente en cuatro superficies distintas: el helicoide, el hiperboloide, el conoide y el paraboloide hiperbólico. Gaudí vio estas superficies en la naturaleza y las trasladó a la arquitectura. El helicoide es la forma que toma el tronco del eucalipto, y Gaudí lo utilizó en las columnas torsas del Colegio Teresiano; el hiperboloide es la forma del fémur, y Gaudí lo usó en las columnas de la Sagrada Familia; el conoide es forma frecuente en las hojas de los árboles, y Gaudí lo usó en las cubiertas de las Escuelas Provisionales de la Sagrada Familia, y el paraboloide hiperbólico es la forma que adoptan los tendones entre los dedos de la mano, y Gaudí lo aplicó en las bóvedas de la cripta de la iglesia de la Colonia Güell".

El futuro de la Sagrada Familia
Jordi Bonet, actual arquitecto de la Sagrada Familia y presidente de la Academia de Bellas Artes de Sant Jordi, sólo está seguro de que las obras del templo, que fue visitado en 2001 por 1.600.000 personas, no las terminará él. Siente la responsabilidad de continuar la obra magna de Gaudí, experiencia que afronta con el máximo rigor, estudiando e investigando la arquitectura de Gaudí para ser fiel a sus ideas. Asimismo, expresó que "Gaudí quería que su obra fuera continuada por otros de acuerdo con lo que él pensaba y creo que su deseo debe ser respetado".

Respecto al estado actual de las obras de la Sagrada Familia, Bonet señala que actualmente se trabaja en varios lugares del templo, del que se ha construido algo más del 50%. Cuando le preguntan por la fecha de finalización de las obras, Bonet dice: "Yo siempre respondo a esto lo que contestaba Gaudí cuando le hacían la misma pregunta: Mi cliente no tiene prisa. Sólo estoy seguro de una cosa: que no la voy a terminar yo". Y añade que "es muy difícil saber cuándo se acabarán las obras, puesto que la Sagrada Familia se construye con donativos y nunca se sabe cuánto se va a recaudar cada año".
"En las obras –destaca el arquitecto– trabaja un centenar de personas y se utilizan desde tecnologías tradicionales a la informática arquitectónica más avanzada". "Hay gente que está en contra de que continúen las obras, pero yo pienso que si existen miles de personas que voluntariamente ofrecen su donativo para terminar la Sagrada Familia, hay que respetar esa voluntad. Si antes eran los catalanes los que sufragaban este templo y lo levantaban, ahora se construye gracias a personas de todo el mundo".

Claves de una fascinación
En respuesta a las preguntas de Aceprensa, María Antonia Frías, profesora de Estética en la Escuela de Arquitectura de la Universidad de Navarra, se interesa por los motivos de la fascinación que despierta Gaudí. "Tiene una creatividad sorprendente que depara resultados muy originales y bellos, que apelan también a la capacidad de emocionar. Su aportación no se limita al descubrimiento de un nuevo campo formal, sino que muestra el camino para llegar a él, un camino justificado científica y técnicamente".

En el contexto del arte sacro, la profesora Frías anima a no olvidar que "la Sagrada Familia es una creación animada, además de por su genio artístico, por la fe de Gaudí. La formación doctrinal y la vida cristianas del arquitecto son imprescindibles para entender la entrega apasionada a un proyecto que supuso una magna obra colectiva que aúna artistas y artesanos bajo la dirección y el impulso de Gaudí. Las formas conseguidas resultan peculiares desde el punto de vista expresivo: siendo originales, modernas, enlazan visualmente con las formas tradicionalmente ligadas a la expresión de la espiritualidad, y por ello son fácilmente compartidas".

Capilla de la Colonia Güell (1908)
"El tiempo, en lo que a estética se refiere, juega a favor del reconocimiento de los valores más profundos de la obra de arte, que admite lecturas diversas en términos semiológicos o de comunicación. La obra de Gaudí es en primer lugar una inmediata respuesta al problema que trata de resolver, al modo de vida del cliente, y en él puede encontrar su inicial explicación, como algo que no sólo contiene esa vida sino que la representa. Es también expresión de la sociedad y cultura de su tiempo en toda su complejidad, así como de la postura personal que el autor adopta ante ella. Pero, además, la obra transciende las circunstancias de lugar y tiempo, expresando o representando ideas sobre el hombre y sus relaciones con el mundo y con Dios, que afectan a la humanidad de todos los tiempos. Ello hace que nos siga interesando también el arte que no ha sido hecho en nuestros días. En este sentido, cuanto mayor sea la hondura personal del autor, más posibilidades hay de que su arte transcienda, aunque no siempre es necesaria una intencionalidad por su parte, ya que la materia con la que trabaja tiene de por sí –como perteneciente a un mundo creado y culturizado– unas posibilidades significantes y simbólicas que son independientes de su voluntad".

"Aunque para explicar el secreto de Gaudí –concluye Frías– nos apoyemos en razones como la adecuación de las formas al comportamiento natural de las fuerzas y materias, o en cierta mímesis con la naturaleza, siempre perdura el misterio: ¿por qué unas formas quedan caducas mientras otras perduran? Explicarlo sería explicar el arte, algo que –por su propia naturaleza– nunca se puede hacer del todo, ni siquiera desde la Estética".

Gaudí hacia los altares
La Congregación para las Causas de los Santos, a solicitud del cardenal Carles, arzobispo de Barcelona, autorizó la apertura de la causa de beatificación del arquitecto en marzo de 2000, y el 12 de abril se constituyó el tribunal. Carles designó al actual párroco de la Sagrada Familia, Lluís Bonet, hermano del arquitecto que dirige la continuación de las obras del templo, como postulador de la causa. La iniciativa de la beatificación partió de un grupo de cinco amigos encabezados por un joven arquitecto y profesor de dibujo, José Manuel Almuzara, que constituyeron una asociación pro beatificación del arquitecto, que sería el primero en subir a los altares. Completaban la asociación Josep M. Tarragona, ingeniero y biógrafo de Gaudí, el arquitecto Javier Fransitorra, el sacerdote Ignasi Segarra y el escultor japonés Etsuro Sotoo, quien, tras trabajar durante años en la Sagrada Familia y conocer la obra de Gaudí, se había convertido al catolicismo.

"Gaudí hubo de soportar –escribe Miguel Ángel Velasco en Alfa y Omega– graves calumnias: no faltó quien le acusó de drogadicto, impío, masón... y cosas parecidas. Educado en los Escolapios de Reus, durante toda su vida, tanto en su actuación personal como en sus obras profesionales, puso de manifiesto su profunda vivencia de la fe católica. Su preocupación social evidente –Gaudí llega a Barcelona en 1869, en plena efervescencia revolucionaria– se puso de relieve en su colaboración solidaria con las iniciativas cooperativistas de los obreros. Construyó la Cooperativa Obrera de Mataró. Murió atropellado por un tranvía, confundido con un vagabundo, y era uno de los arquitectos y artistas más reconocidos de su tiempo y de todo el siglo XX".