El espacio narrativo de Tintín

En el centenario de Hergé. Fernando Zaparaín Hernández, Profesor Titular de Proyectos Arquitectónicos (Valladolid) escribía este interesante estudio sobre la estética de Tintín que ahora publicamos.

Deprisa, deprisa... Así continúa moviéndose por nuestras ciudades el famoso personaje de Hergé, en el centenario convencional de su creador. Si lo seguimos, a lo largo de este análisis podremos comprobar cómo en los cómics de Tintín, las viñetas definen un espacio, aunque más tarde, ese espacio ayudará a construir las viñetas hasta convertirse en poderoso instrumento narrativo.

La historia construye un espacio
Al principio Hergé parece optar por una ciudad sucinta, próxima a un escenario tridimensional abstracto con paredes y suelos continuos sin despieces, sobre los que poder expresar la línea clara que había elegido para sus personajes-silueta, de colores homogéneos y sombras negras. Y eso a pesar de que ya las primeras aventuras tenían vocación de localizarse en unas coordenadas temporales y físicas concretas, como los Estados Unidos de la Ley seca. Sería esta intención de verosimilitud la que llevaría a un progresivo esfuerzo de documentación, cuya consolidación suele situarse en El Loto Azul. Sus detalladas reproducciones de la Manchuria ocupada por los japoneses demostraron que el contorno no perdía fuerza en medio de prolijos elementos de atrezzo oriental, en contraste con la ingenuidad de las escenas orientales de la versión inicial de Los cigarros del faraón, el álbum anterior.

Entre la lista de entornos urbanos recreados con fruición destaca la Ginebra del asunto Tornasol, fondo aparentemente secundario de una trama de la guerra fría. Un simple trayecto en taxi de los protagonistas se traduce en una intensa viñeta con gente en el tranvía, anuncios, señales de tráfico y edificios reconocibles. Todavía más presente está en nuestra memoria Klow, la capital de Syldavia, balcánica, provinciana y monumental, con sus folletos de turismo y un papel en la historia europea. El país enemigo por excelencia, Borduria, también cuenta con inolvidables escenas urbanas en Szohôd que reflejan el tedio de la monumentalidad comunista y la paranoia de un dictador que exige la reproducción de su augusto bigote por todas partes. Un ejercicio divertido sería contar el número de veces que aparece este emblema mientras se recorren las calles inventadas.

Tintín no es el héroe de cómic americano con poderes especiales, ni el científico-ingeniero decimonónico que pobló las historias de Verne. Tampoco es el aristócrata de Walter Scott, ni el pionero de London o Melville. Hergé creó un personaje aparentemente gris y anodino, un habitante tipo de la ciudad europea de entreguerras, pero lo introdujo en la piel del periodista independiente, paradigma del ansia de verdad y la lucha contra los grupos modernos de poder. Y situó el arranque de sus escapadas planetarias en las calles convencionales de una Bruselas nunca mencionada pero siempre presente en los ingeniosos giros del dialecto local y en sus avenidas racionalistas.

La ciudad de Tintín es una sucesión de instantáneas, fruto de la mirada fílmica del travelling. Su paso altera todo, como una vibración que tensiona narrativamente el espacio. Así, el cómic da cuenta intuitivamente del interés moderno por ver las cosas desde el vehículo en el que nos trasladamos, con una visión fragmentada, de Baudelaire o Benjamin. Algo que también manifestaba el joven Le Corbusier, en su viaje a Oriente de 1911. Con sus fotos aprendió a ver la ciudad en términos dinámicos y distantes, frente a las propuestas entonces aún vigentes que tendían a concebir el espacio urbano como una sucesión de acontecimientos pintorescos, a lo Camilo Sitte.

También el cómic tuvo que superar la estabilidad del dibujo tradicional para reflejar las nuevas sensaciones dinámicas, como muestra una página de Stock de Coque. Aquí, las viñetas se ajustan a la cinética propia de un ataque aéreo, porque cada recuadro varía el punto de vista respecto al anterior. Primero miramos desde los aviones, a vista de pájaro, algo sólo posible en la modernidad. Ya no hay una perspectiva focal y estable. Los aeroplanos se desplazan de arriba abajo o en círculos. Si estamos junto a los protagonistas en la barca, la viñeta se alarga hacia arriba, en el sentido del paso de un avión, al que vemos en un dramático contrapicado. A toda la escena del ametrallamiento se le superpone otra paralela con el movimiento de un obenque que se balancea junto al palo mayor, desequilibrando la ortogonalidad gravitatoria, porque estamos en una embarcación que se mece. En apenas unas viñetas se combinan varios tipos de movimiento y dos largas acciones simultáneas.

Con el tiempo, Hergé tendrá que conseguir un hogar donde reunir a su extraña compañía. Todos acabarán en el castillo de Moulinsart, convertido en personaje quizás principal del álbum Las joyas de la Castafiore, en el que la diva revoluciona el universo masculino en un ejercicio de virtuosismo y metalenguaje que reflexiona sobre cómo construir y tensar un álbum sin que realmente pase nada. En contra de su dinámica de espacios abiertos, Hergé se ata a sí mismo las manos obligándose a no traspasar los estrechos muros de la casa burguesa por antonomasia. Por si esto no fuera suficiente, confina a Haddock en una silla de ruedas, como hizo Hitchcock con el Jeffries de La ventana indiscreta y desde esos parámetros monta todo tipo de incidentes como demostración irónica y madura de que puede mantener el suspense sin tema y en cualquier circunstancia.

El espacio construye la historia
El protagonismo de Moulinsart permite entender cómo un marco escenográfico se utiliza para reforzar el transcurso psicológico de la acción y no sólo sirve para ambientarla razonablemente. Determinados elementos arquitectónicos como puertas, ventanas o escaleras protagonizan verdaderamente los sucesos, acotando con su simbología la carga dramática. Veremos algunos ejemplos.

Las puertas. En El cangrejo de las pinzas de oro, un dintel que se traspasa sirve para anunciar una nueva aventura, cuando los protagonistas abandonan la seguridad del fuerte francés hacia el desierto desconocido al estilo de los Centauros del desierto de John Ford. La puerta, al contrario que la ventana, puede ser atravesada. Se hace narrativa y tira de la historia hacia delante, aunque exige buenas dosis de osadía porque en Hergé detrás de ella siempre acecha el peligro. Por otro lado, al ser opaca, genera una poderosa división entre la zona conocida de la viñeta y un nuevo espacio por descubrir. La puerta reduplica el mecanismo espacial típico de la viñeta que consiste en poner de relieve una porción de la realidad mientras se invita al avance diegético hacia lo que el marco nos oculta en el fuera de campo.

También la ventana es un excelente recurso narrativo. Como no se puede traspasar, permite mirar sin riesgos. Por eso, cuando se producen sorpresas, la reacción y el suspense son más estimulantes. Por otro lado, la ventana es un gran instrumento espacial de gestión de la mirada, como dejó muy claro la arquitectura de Le Corbusier. En la representación gráfica se convierte, especialmente desde el Barroco, en un sistema para introducir el cuadro dentro del cuadro, reforzando el interés retórico sobre un tema. Hergé se hace eco de estas potencialidades cuando dirige nuestra mirada a través de escaparates y marcos, como en Tintín en América. Aquí la viñeta es la primera ventana por la que nosotros espiamos al protagonista que a su vez acecha a través del cristal los movimientos de sus contrincantes. El interior del bar se duplica con la presencia de otra ventana interna materializada en un espejo detrás de la barra, que proporciona el ángulo inverso de toda la acción. Se condensan en una sola viñeta varias escenas que a un principiante le habrían exigido mucho papel.

Pero quizás el mecanismo espacial más dinámico en Hergé sea la escalera, compendio de movimiento vertical y horizontal. Por su mismo trazado facilita un desarrollo diagonal y prolonga la tensión mientras el héroe huye de los enemigos o avanza por ella hacia lo desconocido. Incluso en una proyección plana de las zancas, la mirada se ve obligada a variar su punto de vista. Si la visión renacentista quedó marcada por la perspectiva, la visión dinámica de la arquitectura moderna se hizo cine y fotografía en la promenade de la villa Savoye. El desplazamiento por su conocida rampa aseguraba la experiencia móvil: mientras somos transportados por ese recorrido iniciático, dislocado y ascensional, nuestra mirada cambiará continuamente, y las perspectivas focales clásicas ya no serán posibles.

Algunos elementos del mobiliario doméstico o urbano se convierten a menudo en protagonistas de sucesos. Es el caso de las farolas, que ejercen un poderoso atractivo sobre el lado cómico de Hergé. Es conocida su capacidad para insertar gags que poco tienen que ver con la acción principal, y que incluso ocupan más espacio que ella, pero que definen un mundo propio y dan sutiles informaciones sobre los personajes. Esto sucede cada vez que algo se cruza en el camino de Haddock o los policías gemelos. El choque puede servir como inciso psicológico y permite generar una imagen surrealista del capitán con unas gafas gigantes sólo posibles en una pesadilla. Para Tintín se reserva una especial relación con el teléfono, símbolo de una incidencia en el guión. Aquí lucha por no perder la conexión vital con el exterior, frente al mayordomo Néstor, que pronto será imprescindible en la vida de todo el grupo. Es muy interesante la resolución gráfica de esta pelea, a lo largo de una mesa vista en alzado. El teléfono, al deslizarse en tres movimientos, reproduce la caída de los personajes que se lo disputan. Al final, ese objeto será el inesperado aliado que saque de apuros a nuestro héroe.

Las cabinas de teléfono y de ascensor suponen otra tentación narrativa, como puertas de acceso a mundos desconocidos. La escena de los ascensores en El asunto Tornasol utiliza la doble puerta para introducir dos viñetas en una. Además la sinécdoque de representar con una parte el todo se lleva al límite. Sólo aparecen las piernas de los personajes, en la extensión mínima para que reconozcamos cómo Tornasol baja mientras los demás suben y no lo ven. Las flechas iluminadas y los cables de los contrapesos en distintas posiciones indican que los movimientos son contrarios. Una vez más se simultanean en una sola imagen varias acciones gracias a la elección de un mecanismo escenográfico fecundo, que además, por su propia configuración, aumenta la tensión narrativa al expresar movimiento. En resumen, lo interesante de todos estos recursos es que la acción reside en los objetos mismos, que al modo surrealista cobran vida y se convierten en detonantes de situaciones dramatúrgicas.

Determinados escenarios son en sí mismos generadores de aventuras. Por eso Tintín visitará una y otra vez los modernos no lugares, como estaciones de tren y aeropuertos, donde los peligros y encuentros fortuitos acechan en medio de la indiferencia y el tránsito. Son lugares de paso, que se pueden grafiar mejor con viñetas panorámicas. También los puertos están llenos de objetos potencialmente agresivos y en sus barcos de múltiples nacionalidades reúnen geografías planetarias sin salir del entorno doméstico. Cuando Hergé los representa, a menudo afloran imágenes sacadas del largo estuario de Amberes, con muelles en ambas orillas. Primero nos fijamos en innumerables detalles, las grúas, un remolcador, las aves... Después comprendemos que en medio de todo este despliegue documental acechan varios elementos puramente narrativos, como el sugerente nombre del barco, mientras Tintín se distrae con las gaviotas, lo que le impide ver una amenazadora caja a la derecha, que en la siguiente viñeta estará a punto de costarle la vida.

Entre todos los escenarios cargados de tensión dramática, destacan en Hergé los barcos. Su entusiasmo por ellos corre paralelo a la pasión corbuseriana por el paquebote. En estas ciudades en miniatura, autónomas y maquinistas encontró la modernidad una buena expresión de la eficacia y la condensación social. El cómic se apoya en esa densidad del barco pero ayuda a resaltar los peligros que acechan a sus habitantes. Cuando nuestros héroes son recogidos en el mercante Ramona, la estrechez espacial y el mar convierten a este en una prisión. Para representar la situación oprimente se usa el propio camarote pero haciendo un alarde porque apenas vemos algunos rasgos del mobiliario debido a que los globos de texto ocupan casi todo. Los pocos elementos que se atisban pierden la ortogonalidad gravitatoria, al aparecer con distinta inclinación respecto al marco de cada viñeta, y bastan para transmitir gráficamente una difícil sensación cinética de balanceo recordando que vamos a bordo de una nave.

Otra escena de barco puede servir para entender el complejo valor narrativo del espacio plano. En resumen, la perspectiva cónica proporciona inicialmente mayores posibilidades de expresar la profundidad espacial y consecuentemente sitúa a varios personajes en distintas posiciones y tesituras. Dentro de la caja escénica hay varios espacios, pero un solo tiempo. Hergé usa esta manera tradicional de contar las cosas, pero también ensaya los valores de la representación plana. En la viñeta del barco, para plantear una persecución no se colocan los personajes con distinto tamaño dentro de una cónica deformada de la cubierta del trasatlántico. Por el contrario, los elementos de esa cubierta, como el suelo, la barandilla o los pilares metálicos, son una cinta continua que desdibuja la fragmentación en viñetas. Hay un solo espacio, pero varios tiempos distintos dentro de él. Sobre la banda corrida van pasando los personajes. A otra velocidad distinta se desplaza sobre la tira nuestra mirada: unas veces se adelanta a los protagonistas y otras coincide con ellos. Como en la cónica, podemos abarcar todo el espacio del corredor, gracias a las viñetas empalmadas, pero además captamos sobre él varios instantes superpuestos si seguimos la secuencia. Lo plano, aunque pierda inicialmente sensación de profundidad, luego la recupera por permitir la percepción de momentos distintos.

Por último, repasaremos cómo Hergé utilizó algunas configuraciones espaciales para representar gráficamente el transcurso temporal. Son recursos que actúan como un reloj de arena o los estratos arqueológicos, que solidifican el tiempo ya pasado y lo conservan para nosotros. Un ejemplo es la imagen de Tintín en el Tíbet que refleja las tormentosas relaciones de Haddock con el Hombre de las Nieves, pero sin que este aparezca. En un más difícil todavía, quedan congeladas aquí sobre el soporte blanco varias horas de la vida del Yeti. Podemos asistir, siguiendo sus huellas, al hallazgo de la botella perdida por el capitán. Unas pisadas más allá, comprobamos los efectos del alcohol en forma de borrachera y golpe, seguidos de la huida con pasos vacilantes hacia la montaña lejana. En el extremo izquierdo de la viñeta Haddock vociferando; en el extremo derecho su enemigo que se ha ido, presente sin necesidad de ser representado. De una esquina a otra del dibujo, muchos kilómetros de Himalaya trasladados para nosotros a un pequeño recuadro por la genialidad de un experto. Entre medias, la inmensidad blanca del no-dibujo de la nieve.