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sábado, 8 de marzo de 2008

Grandes pensadores: Descartes

Descartes no se propone dudar realmente de todo, cosa que es imposible prácticamente, sino obrar como si dudase de todo, dudar universalmente por método

La época renacentista es, en el orden del pensamiento, una época de crisis y de reacción, en la que se debaten fuertes impulsos antiescolásticos. En el campo de la filosofía se registran sólo escuelas de fondo literario, en las que se restaura y cultiva el Platón y el Aristóteles originales, con su propio espíritu. El hombre moderno necesitaba, sin embargo, apoyar los pies en una concepción del Universo que sustituyera, como una fe humana o divina, al aristotelismo cristiano, que dos siglos de crítica y escepticismo habían desplazado del aprecio de los hombres. Pero el primer gran filósofo constructivo de la Edad Moderna no aparece hasta principios del siglo XVII con la figura del francés Renato Descartes. El recogerá en su concepción el espíritu ambiental, y sentará las bases de la nueva mentalidad racionalista.

La figura de Descartes (1596-1650) simboliza la del filósofo moderno por oposición al medieval. No se trata ya de un clérigo, sino de un noble dedicado a las armas y a las letras; tampoco escribe solamente en latín, sino que inicia el uso para fines científicos de su lengua nativa, el francés, que utilizaba con particular elegancia. Descartes fue un espíritu universal, en el que se compendia toda su época. Estudió en el mejor colegio de Francia de su tiempo, el de la Fleche, regentado por los jesuitas, donde entró en contacto con la ciencia y la filosofía todavía oficiales y al uso, de corte aristotélico y escolástico; conoció toda la matemática y la física de su época, en cuyos dominios es también una primera figura de la historia; viajó por Europa, tomando parte bajo distintas banderas en las guerras de religión. A los treinta y dos años todo el mundo de conocimientos, de ideas y de ambientes de su época gravitaban sobre su mente. A esta edad decidió retirarse a la soledad para meditar serenamente sobre aquel complejísimo mundo cultural al que no veía unidad, ni base, ni sentido.

En este momento, la vida de su espíritu es una imagen de la atormentada crisis del Renacimiento. Descartes, que conoce la ciencia de su época, la escolástica de sus maestros y la cultura antigua entonces en boga, carece, sin embargo, de sistema sus ideas pugnan unas con otras; desconfía de todo, y no puede encontrar un punto firme, un cimiento seguro, en donde sustentar un principio y construir. Entonces decide meditar sincera, serenamente, en la soledad de su propio diálogo interior. Es preciso poner orden y empezar por el principio. Cuando a un hombre le empiezan a fallar todos los negocios y empresas que creía sólidos y en los que asentaba su vida, y llega a desconfiar de los amigos o consejeros que le rodean, delibera consigo mismo, busca un algo que le aparezca indudable por humilde que sea, y a partir de ello emprende un nuevo camino, duro quizá, pero seguro, diáfano y asentado en tierra firme.

Descartes quiere hacer lo mismo con el medio cultural en que se halla envuelto y para ello sienta el principio de desconfiar de todo, de partir de una duda universal. Es frecuente interpretar que Descartes hace con esto una profesión de escepticismo, pero nada más alejado de la realidad, porque ni la duda cartesiana es escéptica ni lo es su intención, que, antes bien, se dirige, precisamente, a salvar al hombre del escepticismo que le amenaza. La duda que propugna Descartes no es una duda real, sino metódica. Descartes busca, ante todo, un método: su obra fundamental, muy breve, se titula Discurso del Método. Método viene de las palabras griegas odos (camino) y meta (hacia): camino, dirección, que lleve rectamente hacia el fin que se pretende. El método que busca Descartes es el que le conduzca, por vía segura y con pasos firmes, hacia la construcción de una ciencia, de un saber que ofrezca a la razón las debidas garantías. Así, Descartes no se propone dudar realmente de todo, cosa que es imposible prácticamente, sino obrar como si dudase de todo, dudar universalmente por método. Es como un desposeerse momentáneamente de toda adhesión a cuanto la ciencia o la vida le han enseñado para ver si entre todo ese confuso y desordenado repertorio de cosas hay, al menos, algo que se salve de cualquier posibilidad de duda y sobre lo que poder construir después el edificio del saber. «Arquímedes -dice Descartes- para levantar la tierra y transportarla a otro lugar pedía solamente un punto de apoyo firme e inmóvil; también yo podré concebir grandes esperanzas sólo si tengo la fortuna de hallar una cosa que sea cierta e indudable.»

Todo aparece dudoso a Descartes en algún aspecto: los sentidos nos engañan muchas veces; aunque así no fuera, tampoco poseemos un criterio para distinguir la realidad del sueño, porque cuando soñamos también creemos en la realidad de lo que vemos... Sin embargo, se detiene Descartes ante una proposición en la que no ve posibilidad de ataque ni aun para los más refinados argumentos de los escépticos. Esta proposición es su tan conocido pienso, luego existo («cogito, ergo sum»). Dudo de todo, pero al dudar estoy pensando, y si pienso, existo. Me capto a mí mismo, en la más íntima e inmediata experiencia de mi ser, como algo que piensa y, pensando, existe. En esa proposición, la existencia no se deduce del pensar por vía racional o discursiva, sino que es todo ello una intuición, un golpe de vista en que me aprehendo como un ser que existe pensando. Este será para Descartes el asidero firme, el punto de apoyo sobre el que pueda construirse el sistema del saber.

A continuación trata Descartes de descubrir lo que hace a ese principio, a diferencia de todo lo demás, inviolable a cualquier género de duda; y lo encuentra en el hecho de ser evidente. Una idea es evidente para Descartes cuando se presenta al entendimiento como clara y distinta. Clara es aquella idea que se conoce separada, bien delimitada de lo demás; distinta, aquella cuyas partes o elementos se destacan u ordenan con nitidez en su interior. Descartes encuentra, pues, la verdad básica y fundamental en una idea («cogito, ergo sum») que le aparece clara y distinta. La verdad para la filosofía anterior era una propiedad de los juicios que consistía en estar de acuerdo con la realidad exterior. Es verdad una afirmación cuando reproduce lo que es. El criterio para conocer la verdad estribaba para ella en la evidencia objetiva, esto es, en una claridad del objeto exterior que lo hace reproducible en un juicio sin temor a errar. Pero Descartes, en su duda universal metódica, había encontrado motivos para dudar de la misma existencia del mundo exterior al sujeto que piensa (cabe que todo sea sueño...). El criterio primero de verdad para asignar esta condición a aquella primera idea indudable no será, pues, su adecuación con el mundo exterior, sino una propiedad de la misma idea. Así, a partir de Descartes, el pensamiento filosófico se encierra en el sujeto, y capta el ser y la verdad en el sujeto mismo, en su propia razón, con lo que, naturalmente, se aspirará a concebir a todo el universo como racional, es decir, con la interna necesidad que caracteriza a las ideas evidentes en sí mismas.

En el Discurso del Método propone Descartes varias reglas «para bien dirigir la razón y buscar la verdad en las ciencias»; en ella se halla como en germen toda la concepción racionalista del Universo. La primera exige no admitir por verdadero más que aquello que se presente como claro y distinto, es decir, con las cualidades de la evidencia interior, racional. La segunda manda dividir cada dificultad que se examine en tantas partes como sea necesario para llegar a su resolución. Aquí se halla implicada la tendencia que reconocimos como general en el pensamiento moderno, consistente en reducir todo orden de la realidad a los inferiores o más evidentes hasta llegar a la comprensión matemática, esto es, racional o necesaria. La tercera prescribe conducir ordenadamente el pensamiento partiendo de esos objetos simples o evidentes hasta llegar al conocimiento de lo más complejo, sin salirse de esa línea de comprensión racional. La cuarta, en fin, sugiere hacer recuentos y revisiones generales para no perder de vista la estructura racional del conjunto.

Sobre el punto de apoyo indudable del pienso, luego existo, y por los cauces del método racionalista, construye Descartes después su propio sistema filosófico. Sentada la realidad del propio yo como pensante, analiza las ideas que posee en su mente y halla una -la de Dios- que posee una propiedad muy especial: me persuade por sí misma de que el ser que es su objeto existe en sí, fuera de la mente que lo concibe. La idea clara y distinta me revela que yo existo como ser pensante, pero esta idea de Dios y sólo ésta me pone en contacto con la existencia del objeto. El existir pertenece a la esencia misma de Dios: no puede concebirse a esta idea sin que su objeto exista, como no puede concebirse un hombre sin razón o un triángulo sin tres ángulos. Se trata aquí de una reviviscencia, en forma muy semejante, del argumento ontológico de San Anselmo. De la existencia de estas dos realidades -yo pensante y Dios- deduce Descartes la existencia real del mundo exterior o de las cosas. En efecto: si nuestros sentidos nos dicen que existe ese mundo de cosas ma¬teriales, en cuya realidad todo hombre cree espontáneamente, y si, además, existe Dios, ese mundo tiene realmente que existir. Lo contrario se opondría a la veracidad y bondad de Dios, autor de nuestros sentidos y de cuanto existe, que se complacería en mantenernos en un engaño irremediable y absoluto.

Demostrada así, a partir de la experiencia racional y a través de Dios, la existencia del mundo de las cosas reales, pasa Descartes a analizar la naturaleza y clases de las cosas existentes. Y ve, con la misma evidencia, que todas las cosas reales responden a las leyes y modo de ser de la materia, menos una clase de cosas: las almas, que son de una naturaleza del todo diferente. El atributo (o característica) de la materia es la extensión: todo lo que es material es extenso. El atributo de las almas es el pensamiento: todo lo que es espiritual piensa. La experiencia de su propia alma única asequible se la ha mostrado como pensante. Esto le lleva a concluir que en el mundo existen dos sustancias a las que todo se reduce: materia y espíritu, o cuerpos y almas. A ellas se añade una tercera sustancia, que es Dios. Lo que no es pensante no es alma; de aquí su extraña idea de que los animales son meros mecanismos, puramente materiales. Esas dos sustancias son radicalmente diferentes; no cabe entre ellas ningún modo de unidad: Descartes vuelve por este camino a la antigua doctrina de la unión accidental, en el hombre, de cuerpo y alma. El hombre no posee unidad sustancial: el alma vive en el cuerpo como el jinete en el caballo o como el marino en la nave. De esta radical heterogeneidad entre el ser de los cuerpos y el de las almas renacerá un viejo y arduo problema, con el que se enfrentarán los grandes filósofos discípulos de Descartes, dándole entre todos todas las soluciones posibles, que les llevarán a concepciones filosóficas bien diferentes y alejadas entre sí.

Descartes recoge todo un ambiente filosófico difuso desde la época del Renacimiento y lo encauza por un camino muy definido, que es precisamente el del racionalismo. En aquella situación de profundísima crisis espiritual busca Descartes la verdad primaria y cree hallarla en la propia experiencia interior, en el análisis de su propio pensamiento. Como consecuencia, toda la posterior elaboración filosófica deberá hacerse a imagen y por extensión de esta experiencia racional: comprender una cosa será contemplarla reducida a la claridad y distinción de las verdades racionalmente evidentes. Lo realmente importante de la filosofía cartesiana es su intento de buscar en el análisis del pensamiento interior la verdad que fundamenta el edificio del saber, y las consiguientes reglas del Discurso del Método, principios que sientan las bases de la concepción racionalista del Universo.

Podemos afirmar que con Descartes comienza un nuevo modo de pensar. La filosofía antigua y medieval partía como dato inicial de la relación primaria entre el sujeto que conoce y la cosa conocida, esto es, del momento luminoso en que el espíritu capta la rea¬lidad exterior. La filosofía moderna, en cambio, se encierra con Descartes en la experiencia interior, hace radicar la verdad fundamental en el pensamien¬to puro, en la subjetividad, prescindiendo de su correlación con el mundo exterior. Descartes mismo, y muchos filósofos después de él, pretenderán salir de los límites de la subjetividad (del interior del pensamiento) a la objetividad (al mundo exterior); pero de la cárcel de la razón es muy difícil salir una vez que se le ha otorgado la condición de realidad verdadera y básica. Así, la historia de estos esfuerzos será la historia de sus fracasos, y las distintas corrientes racionalistas irán cayendo, como veremos, en la concepción filosófica que se llama idealismo, que es la culminación del racionalismo. Idealismo es aquella teoría que niega la existencia del mundo exterior, de las cosas reales, fuera del sujeto que piensa y conoce, porque, según ella, la realidad es creación del pensamiento y sólo existe en cuanto es conocida.

Se considera a Descartes como una de las fuentes del espíritu de claridad que caracteriza a la cultura francesa. El Discurso del Método presentó al hombre moderno un nuevo acceso a la filosofía a través de ideas claras, sencillas, dominables intelectualmente. Por otro lado, abrió ante sus ojos la posibilidad de un Universo y de una ciencia que se basen en sí mismos y que por sí mismos se expliquen, es decir, que no tengan que recurrir a otra realidad (Dios) para ser concebidos. El embarcarse en esta doble empresa puede considerarse como la gran aventura intelectual de la Edad Moderna, y también su gran pecado y el origen de su tragedia final.

jueves, 6 de septiembre de 2007

Bergman: el drama de un agnóstico

Ingmar Bergman (1918-2007) ha sido, sin duda, uno de los grandes maestros del cine europeo. Su obra deja reflejada en la segunda mitad del siglo XX la pregunta por el sentido de la vida humana, una pregunta que resulta dramática al no encontrar una respuesta clara. Hoy día estamos quizá más acostumbrados a un agnosticismo (¿nihilismo?) resignado. Recogemos aquí, (gracias a Aceprensa) las ideas más importantes del magnífico artículo que escribe Juan Orellana, crítico de cine y profesor de Narrativa Audiovisual en la Universidad San Pablo-CEU.

Entre la fe formalista y el racionalismo

En 1918, en la vieja ciudad de Upsala, nacía Ingmar Bergman, hijo de un pastor luterano. Esos primeros años de su vida, su niñez en la gran mansión de la abuela han sido la fuente inspiradora de toda su carrera. Ingmar Bergman fue esencialmente un nostálgico, que no un sentimental. Su nostalgia era del Misterio hecho presente, la añoranza de una encarnación que nunca llegó a reconocer en el seno de su educación protestante. Él planteó en su cine las preguntas últimas por el sentido de la existencia de un modo explícito y vivo.

Pero lo hizo para, en un segundo momento, rechazarlas como inútiles, o más que inútiles, incómodas. Al no encontrar una respuesta satisfactoria para ellas, en la práctica, las abandona. Opta por una negación práctica, que no teórica, de las mismas. Bergman deseaba una respuesta sensible, carnal, tangible... no abstracta, de ahí su nostalgia. Por otro lado, su educación puritana le predispone contra ese amor a la realidad sensible, lo que le lleva a una crispación interna impregnada de sentimiento de culpa. Finalmente el escepticismo irá conquistando su corazón.

En El séptimo sello (1956) este anhelo de una respuesta tangible se nos presentó en una de las escenas más hermosas de la película. El caballero Antonius Block -alter ego del cineasta- busca el sentido de su vida. Ha luchado en las cruzadas durante años y aún no ha encontrado lo que ansía. Su lucha es intelectual y moral. Vive concentrado en esa alta misión. Y una tarde insignificante, durante el ocaso, mientras sopla la brisa templada de la tarde y suena la música de fondo del laúd de Josef, con la compañía feliz de aquella familia buena y alegre merendando fresas silvestres con leche, nuestro caballero descubre y reconoce una correspondencia entre esa idílica situación y los deseos más íntimos de su corazón.


El caballero Block comprende que sólo en medio de una carnalidad humana como la de aquella familia, sencilla pero real, es posible reconciliarse con la vida. Es la nostalgia de la Encarnación. Será precisamente el niño de esa familia quién "realizará el milagro", quien hará posible lo aparentemente imposible: salvar de la Muerte a esos amables comediantes.

También en la película Fresas salvajes (1957), cuando los personajes dialogan sobre la pertinencia o no de la fe en el mundo moderno, hay un momento en que le preguntan al profesor Isak si él es un hombre religioso, y él responde con una poesía que se refiere a la realidad sensible de este mundo como signo amoroso del Misterio:

“¿Dónde está el amigo que siempre busco
cuando termina el día?
Cuando termina el día aún no lo encuentro
aunque mi corazón arde.
Veo sus huellas en todo lo que miro.
Huelo las flores y veo los surcos del campo,
Respiro el aire
y en el aire siento su amor.
Oigo su voz cuando el viento sopla en verano”.

Evasión estética

En Fanny y Alexander (1981), veinticinco años después de El séptimo sello, Bergman vuelve a plantear su misma tesis. Las grandes cuestiones quedan sin responder en el plano del conocimiento, y su propuesta es que nos dediquemos a nuestra pequeña realidad sensible y acogedora, olvidándonos de la pregunta metafísica, favoreciendo una evasión estética, "una escapatoria", como dice él. Recordemos el discurso que pronuncia el personaje de Gustav Adolf Ekdahl al final de la película:

“Nosotros, los Ekdahl, no hemos venido a este mundo para desvelar sus misterios, nosotros no estamos equipados para semejantes menesteres y es mejor que ignoremos los grandes interrogantes, porque vivimos en nuestro pequeño mundo. Nos contentamos con eso... Y hemos de hacer de él el mejor bien que podamos. Porque de pronto ataca la muerte, se abre el abismo, estalla la tempestad y el desastre se abate sobre nosotros. [...] El mal rompe sus cadenas y corre por el mundo como un perro rabioso: su veneno nos afecta a todos. Nadie escapa... Pero tampoco hay motivos para pensar solamente en desgracias, tenemos escapatorias, sin escapatorias para evadirse del drama, el hombre viviría en el infierno… Y estamos en el mundo, seamos felices, amigos, mientras somos felices. Pero para ello es necesario saber hallar el placer en este nuestro pequeño mundo: buena comida, amables sonrisas, árboles frutales en flor, melodiosos valses...”

Pero aquí también Bergman deja abierta una puerta a la esperanza, como en El séptimo sello, y termina deseando el milagro que rompa esa inmanencia total, esta falta de sentido último: Gustav Adolf, cuando nadie le oye, después del citado discurso, se dirige a su hija recién nacida y le dice:

“Tengo una reina en mis alegres brazos. Es tangible y a la vez un misterio. Quizá pueda algún día demostrar que es falso cuanto he dicho. Algún día reinará no sólo sobre el pequeño mundo, sino sobre el otro mundo, el gran mundo.”

“Tangible y a la vez un misterio”. Aquí queda impecablemente sugerida esa posibilidad del método de la Encarnación en la que el Misterio infinito y lo tangible, el misterio y el signo se hacen una misma cosa. Posibilidad que en la película se propone como lo más deseable. Es por ello por lo que Bergman implícita e inconscientemente se acerca -al menos como deseo- al dogma y método católicos que afirman que el Misterio está presente en la historia a través de una compañía humana -la Iglesia-.

El silencio de Dios

Ingmar Bergman recorrió un arco muy significativo desde El séptimo sello hasta Fanny y Alexander. En esos treinta años pasa desde un cierto compromiso intelectual con los problemas filosóficos y existenciales que plantea en sus primeros films, hasta la complacencia burguesa y esteticista que se percibe en los últimos. En este sentido, consideramos El manantial de la doncella (1959) como un título de transición en los planteamientos filosóficos de Bergman. Está a caballo entre el abordaje frontal y crudo del sentido de la vida de El séptimo sello y la negación rabiosa del mismo en Los comulgantes (1961) y El silencio (1962).

Es el propio cineasta quien reconoce su progresivo abandono de la pregunta religiosa durante los años en que rodó estas películas: “En El manantial de la doncella la motivación es muy dudosa. La idea de Dios hacía ya mucho que había empezado a resquebrajarse y quedaba más que nada como adorno. [...] Mis propias ideas religiosas estaban haciendo mutis por el foro”1. En los años sesenta declaraba: “Mi idea de Dios ha ido cambiando en el curso de los años para irse borrando y desapareciendo progresivamente”2.

Fe sentida y racionalismo

A pesar de ello, en El manantial de la doncella se refleja perfectamente la estructura protestante de su conciencia. Concretamente se muestra una contradicción irresoluble entre una fe entendida de forma sentimental y un racionalismo sin concesiones. Es decir, por un lado la fe debe ser “sentida” y por otro debe partir de certezas de perfil científico.

El resultado de esta esquizofrenia, en la que ninguno de los polos parece razonable, lo describe muy bien el propio Bergman: “Durante toda mi vida consciente me había debatido en una relación con Dios dolorosa y sin alegría. Fe o falta de fe, culpa, castigo, gracia y condena eran realidades irrefutables. Mis oraciones hedían a angustia, súplica, maldición, agradecimiento, consuelo, aburrimiento y desesperación”.

Una de las realidades humanas que más entra en colisión con está conciencia contradictoria es el sufrimiento de los inocentes. Algo de esto aparece en El séptimo sello -la bruja quemada-, y también en Fanny y Alexander -la tía Vergerus-, pero es en El manantial de la doncella donde mejor se expresa, a través de la doncella Karin y el niño de los criminales. Este dato de la inocencia sufriente es repugnante para Bergman e inmoviliza su discurso teológico.

En El manantial de la doncella aparece este aspecto de la siguiente forma. Marta representa la fe del sentimiento y el rito formal. En ella no hay asomo de duda, sino exceso de celo formalista. Töre representa la conciencia bergmaniana: por un lado el formalismo ("la costumbre es que sea una virgen la que lleve las velas a la i.glesia"), por otro el racionalismo ("Dios, no te entiendo"). El resultado es un personaje austero y comedido, pero esencialmente crispado. Como el caballero Antonius Block. En el fondo de todo está la obsesión de Bergman sobre la conciencia de culpa: si el mal está en relación con la culpa, ¿cómo se explica entonces que sufran los inocentes?

Sentimiento de culpa

En El manantial de la doncella, Karin es rubia platino, viste prendas luminosas, su blancura es simbólica, y la luz que recibe es siempre frontal, no contrastada como en el resto de los personajes. Ingerit, al contrario, representa la culpa. Ya no es virgen, está encinta, y su hijo lo engendró el demonio. Fotográficamente es morena, parcialmente iluminada, tratando de salir de la oscuridad. Karin es la hija y ella es la bastarda.

Sin embargo, a pesar de su mal moral -ella ha deseado el crimen, como lo desea Alexander en Fanny y Alexander- Ingerit es la única persona verdaderamente religiosa del drama, la que reza desde el fondo de su alma, la única que no se defiende cuando ora. Baste comparar el dramático: "¡Que venga Dios!" con el que Ingerit comienza la jornada, con el bostezo del padre cuando dice "...y líbranos del mal". Un mal que Bergman siempre muestra acompañado del plano de un Cristo crucificado terriblemente desesperado, lleno de tribulación y fracaso.

En resumen: dos situaciones muy distintas: la inocencia y la culpa, y dos reacciones: la fe formalista y el racionalismo torturado. Esta angustia paradójica entre el mal inevitable y la obligación moral -el sentimiento de culpa- lleva a Bergman y a sus personajes a desembocar en un cierto cinismo o en un desesperado voluntarismo. Töre es el voluntarista y el escudero de Antonius Block es el cínico por excelencia.

Al final de El manantial de la doncella Töre reza: "¿Lo ves? ¡Dios mío! ¿Lo ves? La muerte de una joven inocente y mi venganza. Tú lo has consentido. No te entiendo. No te entiendo. Sin embargo, te pido perdón. No sé otro modo de pedirte perdón. Te juro, Dios mío,... que construiré una iglesia de piedra con mis propias manos". Esta oración, además del tema aludido de la dificultad bergmaniana de conciliar el mal con la existencia de Dios, plantea la redención por el voluntarismo. En la escena final, cuando ocurre el milagro, que es la respuesta misericordiosa de Dios, Ingerit, la pecadora, es la que más se alegra del acontecimiento: se deja "invadir" por las aguas que sanan y purifican. Pero Töre no reconoce esa gracia ni se siente perdonado: necesita una meta para su voluntarismo. Su moralismo le impide entender la dinámica misericordiosa de la Gracia -el milagro- que rompe toda medida.

El naufragio en la inmanencia

Bergman ha continuado desarrollando su reflexión a través de los guiones que otros directores como Bille August (Las mejores intenciones) y Liv Ullman (Encuentros privados, Infiel) han dirigido. Las cuestiones de apariencia más filosófica dejan paso a un análisis introspectivo de las relaciones humanas de pareja con el acento siempre puesto en la conciencia de culpa, en el sufrimiento inocente y en radical soledad que nace de una imposible comunicación. La ausencia de Dios es sustituida por la fe en la santidad espontánea del hombre. Es muy elocuente este pasaje del guión de Encuentros privados:

Anna: - “¿Cree usted en Dios, tío Jacob? ¿En un Padre que está en los cielos? ¿En un Dios del Amor, con manos, corazón y ojos vigilantes?”
......
Jacob: - “No digas la palabra ‘Dios’. Di ‘la santidad’, la santidad del hombre. Todo lo demás son atributos,... desesperaciones, rituales, gritos angustiados en la oscuridad y en el silencio. Tú no puedes calcular ni abarcar nunca la santidad del hombre. Es algo muy concreto a lo que atenerse. Hasta la muerte. Lo que ocurre después está oculto... Son sólo los poetas, los músicos y los santos quienes nos han acercado espejos de lo Inasible.... No es una metáfora: inscrita en la santidad del hombre está la verdad”.

Los comulgantes (1961) abandona la lucha por la fe que mantenían los personajes de las películas anteriores que hemos comentado. En ella se desvelan las contradicciones de su fe protestante y Bergman reniega de ella. La amargura es total, ya que no encuentra nada que sustituya a esa fe muerta. El protagonista, un pastor luterano que ha perdido la fe, describe así su proceso:

“No sabía nada de la maldad o de la crueldad. Cuando me ordené sacerdote era inocente como un niño. Entonces todo ocurrió de golpe. Me enviaron a Lisboa como capellán durante la Guerra Civil española, y estuve en las primeras filas. Me negaba a entender. Rehusaba aceptar la realidad. Yo y mi Dios vivíamos en un mundo aparte y ordenado, en el que todo cuadraba. Todo a nuestro alrededor bullía de vida sangrante de realidad. Pero yo no la veía. Yo volvía la mirada a mi dios5. Creía en un dios absurdo, privado, paternal, que amaba a los hombres pero a mí más que a nadie. Si confrontaba a Dios con la realidad que veía, se me volvía feo, abominable, un dios araña, un monstruo. Por eso le protegía contra la vida y contra la luz. Lo comprimía dentro de mí en la oscuridad y en la soledad”.

La escena que, como acta notarial, confirma la defunción de la fe en Bergman tiene lugar en el despacho de la vicaría. Jonas Persson -interpretado por el inigualable Max von Sydow- va a pedir consejo al pastor luterano, Tomas Ericsson -el también enorme Gunnar Björnstrand-. Jonas está en plena crisis existencial y recurre como último esfuerzo al consuelo del pastor:

Tomas: - “Nos abruma el sentido de las cosas y Dios se hace distante. Me siento tan impotente. Comprendo su angustia, pero hay que vivir”.
Jonas: - “¿Por qué?”
Tomas permanece en silencio. Al no encontrar respuesta Jonas decide quitarse la vida.
Sin embargo, Bergman, al menos en tres películas, deja abierta una puerta -que no es otra que la de su deseo- a la fe en la Gracia. En Fanny y Alexander vimos como después del discurso final citado, desmentía su escepticismo. En El séptimo sello afirma el protagonista “Este niño realizará el milagro”, refiriéndose al hijo de los bondadosos comediantes. En El manantial de la doncella, el mendigo le dice al muchacho que morirá asesinado poco después: “Y cuando crees que estás perdido, una mano te salva, alguien te abraza y te lleva a otro lugar muy lejano donde el mal no tiene ningún poder”.